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　　一

　　三九隆冬來臨之前，陳凱歌已經(jīng)在上海外灘滇池路覆蓋了皚皚大雪。他要將它改造成1930年風(fēng)雨飄搖的紐約。在20世紀最大的全球經(jīng)濟蕭條爆發(fā)時君臨美國的梅蘭芳，成為照亮那個灰暗年代的唯一一抹亮色。

　　梅蘭芳登臺伊始，民國開元。中國突然出現(xiàn)了無數(shù)種可能。每一天，世界都在被重新創(chuàng)造。延承千年的歷史法則傾屺如銀河瀉地，人人都有機會充當(dāng)造物主。歷史從未如此急遽地裂變跌宕，并且如此殘酷浪漫。

　　戲界亦然。前輩旦角或年邁或隱退，給梅蘭芳這一代年輕人以嶄露頭角的機會，隨即，在知識分子的戮力扶持下，梅蘭芳銳意革新，扶搖直上，開創(chuàng)花衫派，旦取代生，成為聚光燈下的焦點。然而，梅蘭芳從未隨波逐流，他清醒地分割新舊的間距，推演他對京劇的熱忱。齊如山在《梅蘭芳游美記》中說：“大致外國人到北平來，都把‘故宮’，‘天壇’，‘長城’，‘訪梅君’，‘觀梅劇’，作為同等必要的游程。”梅蘭芳俘獲了整個時代整個世界的寵愛。然而，時至今日，梅蘭芳悲欣交集的一生，卻轉(zhuǎn)而成為追尋者最大的困境。

　　雪中的陳凱歌試圖在業(yè)已煙消云散的歷史幻象之上，重建記憶，創(chuàng)造“逝去了的文化景象”。為此，電影《梅蘭芳》史無前例地搭建了六十余個場景，要給“生活在那個年代的人們提供一個庇護所，一個藏身之所。”這些舉動，如同陳凱歌在《百花深處》用京劇中的虛擬動作來摩挲消逝的北京、消逝的日常生活一樣，值得敬仰與尊重。

　　二

　　梅蘭芳形成的歷史錯愕是難以言喻的。

　　1949年6月，梅蘭芳回北京的消息不脛而走。從火車站到前門，六萬人早早守候?；疖嚿形催M站便引起喧鬧，車頭懸掛巨大的《天女散花》劇照，竟是火車司機聽說梅蘭芳在車上，提前掛上的。同車載滿上海文化界的諸多名人，五味雜陳，其心自知。后來，毛澤東對梅蘭芳說，看來你的名聲，比我大得多。

　　1950年冬，年近花甲的梅蘭芳時隔14年再度在北京演出，觀者如潮。有天，大雪下了一夜，劇院經(jīng)理在電話里說，為了能買到票，很多觀眾也在雪中站了一夜。

　　晚清，民國，中華人民共和國，時間的推移，世代的更迭，似乎從來無法撼動梅蘭芳。在那個名士代謝如朝代更迭一樣迅疾殘酷的年代里，頃刻綻放卻又轉(zhuǎn)瞬間吐盡芳華的故事比比皆是，似乎只有梅蘭芳幸運地從光陰的指縫間被刻意遺落，從而獲得永生。

　　然而，時至今日，往事是否已散場？

　　此時此刻，重提梅蘭芳，在于溫故知新。羅蘭·巴特說：“處于權(quán)勢狀態(tài)的語言，順理成章地成為一種重復(fù)的語言。”誠然，“重復(fù)的語言”使我們對梅蘭芳已然所知甚少。他的戲劇，他的人生，他的不可復(fù)制的輝煌，都陷入蒙塵的記憶。那些長眠于地下的故事，被修葺得如同模棱兩可的上古神話。我們需要歷史的警覺。

　　三

　　我們將分兩闋展開這曲《江城梅花引》：

　　上闋，陳凱歌：踏雪尋梅。

　　陳凱歌將重述過往三年間，他沿著梅蘭芳的人生軌跡溯游而上的心靈共振與歷史情感。陳凱歌與生俱來的敏感的日常體驗，精于“煉字”的言辭潔癖，思辨推敲而萌動的禪意以及綿亙至今的文化情懷，都使這次講述幾乎未做任何修改，便自發(fā)過濾出諸多生動的光澤。從群體命運到自我情感，從老北京到梅蘭芳，陳凱歌承載著他那一代人的風(fēng)骨與夙愿。當(dāng)他坐在十九樓的辦公室里開始勾勒這條光陰線索的時候，他的腳下，立交橋正像舊日京城里那些阡陌交錯的小路，縈回曲折，深深地嵌進這座古老都城的身軀。對老北京的情感記憶，支撐著陳凱歌對京劇、對梅蘭芳追索的決心。

　　去年戛納電影節(jié)60周年，陳凱歌應(yīng)邀拍攝了短片《朱辛莊》。如今，這個年近花甲的男人，總是讓我想起《朱辛莊》里那些一邊猛力蹬著自行車發(fā)電，一邊對著《摩登時代》單純微笑的孩子們。飛速旋轉(zhuǎn)的車輪，以及地面上垂落的光影記憶，是他們辛苦的原因，也是他們幸福的來源。

　　下闋，梅蘭芳：夢覺三生。

　　我們將試圖回答，梅蘭芳何以成為昨日的梅蘭芳，又何以成為今日的梅蘭芳。原木化為煤，而游蟲凝結(jié)為珊瑚，命運的瑰麗在于裂變的時刻，我們希望這些時刻不被忘懷，并且，是像羅蘭.巴特在《文之悅》中所期盼的那樣—“以歷史方式如實地使在陳規(guī)舊套壓制下的醉倏然重現(xiàn)出來。”梅蘭芳在舞臺上演繹了中國女子的傳奇一生—那些纖細微弱的情感聲音，如何被沸騰年代的喧囂席卷而過，碾為塵土。她們的美與哀傷，豪放與婉約，寂寞與悲涼，都在梅蘭芳明眸中漸次復(fù)活，得以穿越千年光陰的甬道，被后世銘記與追思。她們也在演繹梅蘭芳的悲歡，在京劇變革之路上，那些相攜兼程的時光，那些內(nèi)心世界的微妙變局，亦真亦幻的戲夢人生，都在每一次舉手投足之間，隱約浮現(xiàn)。是為前事。

　　綴玉軒是梅蘭芳在北平的居所，意為群賢畢至。綴玉軒見證了梅蘭芳藝術(shù)探索中最輝煌的時光。梅蘭芳的崛起絕非一人之力，綴玉軒中的朋友們合力填補了他所有的欠缺，聯(lián)手寫就了專屬于梅蘭芳的熠熠光華。他們中的大多數(shù)人后來都被歷史的囂塵吞沒，縱然名噪一時，最終卻甚至未能鋪展開一輪漣漪，然而，他們?nèi)缤⒙涞你T釘一樣匯聚，拋除己見，戮力同心，與梅蘭芳一道構(gòu)成磁石的兩極，相互吸引，又相互成就。是為今世。

　　梅蘭芳的故鄉(xiāng)泰州，留存著關(guān)于梅蘭芳身后事的微茫記憶。我的同事們重返梅鄉(xiāng)，希望在想象與現(xiàn)實之間，搜尋梅蘭芳的精神風(fēng)范如何在每一個平凡人的身上滌蕩，然而，他們看到的卻是人們?nèi)绾渭逼鹊?ldquo;在這個真幻莫辨的清晨結(jié)束前，洗出自己干凈而真實的臉”。城市文化邊界的日漸模糊，愈發(fā)加劇了我們紀念梅先生的信念。是為來生。我們也希望通過這三場“夢覺”，回歸最原始的三大命題。

　　你是誰取決于你與誰同行，《綴玉軒舊事》將要解決“梅蘭芳是誰”這個問題，《還魂記》和《梅鄉(xiāng)驚夢》則分別回答“我從哪里來”和“我往哪里去”。這是些注定不完整的答案，是拭塵，而不是挽歌。

　　梅蘭芳因運而生，冠絕一時梅蘭芳是一個因運而生的人物，冠絕一時。

　　北京城是六百年前才建立起來，其中不僅能夠看到有形的文化遺產(chǎn)，在它的墻縫間，它的屋檐下，在它的樹與樹的距離之間，一定還藏著一些經(jīng)久而生的魂魄似的東西。

　　問：你和很多作家合作過，像史鐵生、葉兆言、李碧華、嚴歌苓，他們似乎都偏向于散文化、抒情傳統(tǒng)，而不是宏大敘事。為什么選擇他們，而不是余華、莫言、蘇童？

　　陳凱歌：其實沒有什么太多的考慮。譬如跟嚴歌苓老師合作，我此前就跟她很熟，也看過她的很多小說。我覺得嚴歌苓老師是一個會講故事的人，她的小說倒不是特別散文化。比如《第九個寡婦》，雖然名字聽上去跟故事不怎么吻合，但內(nèi)容是挺宏大敘事的；另外像《小姨多鶴》，她的特點在于她能抓住一個點，不斷地向下深挖，挖出一些大家想不到的東西來。她筆下的人物似乎都是處在一個很尖銳的規(guī)定情景里的，在那樣尖銳的情景里生活。請她來做編劇，最主要的原因是我跟她比較熟，可以相互理解，相互真誠坦率地溝通。

　　史鐵生是一個特殊的例子。我對史鐵生非常尊重。我覺得他是因為身殘而得了真性情，得了真靈魂的作家。他的作品可不簡單，都是從他的痛苦里頭來的，可他在作品里又那么寬大地把自己的痛苦掩藏起來。他與大家分享的東西是他對人生的真快樂，而不是他的痛苦。所以我從看他的《我的遙遠的清平灣》開始，就覺得他是中國作家中的一個特例，他應(yīng)當(dāng)長久地被銘記。

　　問：拍《梅蘭芳》，在個人與時代之間，抒情和宏大敘事之間，會做怎樣的取舍？

　　陳凱歌：我想有些東西都是一個詞匯，譬如宏大敘事這個概念。其實從上電影學(xué)院開始，我就比較拒絕去簡單地歸類。我想在一個電影里頭，應(yīng)該都有。

　　我挺同意《紅樓夢》里說的，有的人是因運而生的，有的人是因劫而生。梅蘭芳的確是一個因運而生的人物。他為什么出現(xiàn)在這樣一個時代？在時間上好像有一個密碼：生在清末，成于民國。他成長的時期與中華民國是同步的。要是晚十年，他不是梅蘭芳；早十年，他也成不了梅蘭芳。而且，他在他生活的黃金時代，經(jīng)歷了我們從地理政治的角度所說的北洋政府時代、南京政府時代，可以說，中華民國這樣一個歷史概念在大陸存在的時候，他是全程經(jīng)歷的；他也可以說是中華民國文化史上綻放得最燦爛的花朵。所以從他作為一個人，一個行走坐臥、肉身構(gòu)成的人來說，時間的轉(zhuǎn)換和時代的遷延，他都經(jīng)歷了。從這個意義上來說，我們恐怕躲不開你所謂的宏大敘事的概念?；蛘邠Q句話說，不管你把他看成是一片落葉，在歷史潮頭時起時伏，還是把他看成是一個真正的主動的游泳者，都可以。我小時候在云南插隊，那里都是山野之地，有很多清清小溪，會看到落葉在河水的轉(zhuǎn)彎處，打轉(zhuǎn)，徘徊。我突然悟到，噢，原來命運就是這樣的。梅先生八年的蓄須明志，恐怕就是在這樣的轉(zhuǎn)彎處盤旋，在這樣的水的回流中間蕩漾。

　　從另一個角度看，他是冠絕一時的人物，說他因運而生，也有這樣的意義：當(dāng)他出現(xiàn)在舞臺上的時候，的確是艷光四射。我跟朋友說，都說梅先生練眼睛是看鴿子，練得眼睛炯炯有神，其實梅先生是個近視眼，他的近視眼在臺上跟他的表演、他的表情結(jié)合起來，就成了中國的成語“煙視媚行”，所以他對觀眾有著非常大的吸引力。

　　尤其不能設(shè)想的是，他是男人，一個男人在臺上比女人更加女人的時候，是引人遐思的，你看到同樣漂亮的一男一女，同樣扮女裝，可能你的注意力更多地是在男人身上。我覺得這是一個我沒辦法歸納，但卻是人的本性中的東西。

　　所以我一直覺得，我們可以給中國的戲劇一個比較淺近的判斷—因為三從四德的緣故，女人上不得戲臺，因此才由男人來扮演女人；但反過來說，你也可以比較深遠地判斷，里面是否潛藏著另外一些元素，真的由男人來扮演女人的時候，他的魅力和震撼力可能會大于女人扮演的女人。你到日本澀谷那一帶，常常能看到寶劇團里出來的女孩子，一個個都是高挑身材、長發(fā)飄飛，可她們在舞臺上演的是男人。從一定意義上來說，這兩者是一致的。梅先生被我們稱為花衫派的首領(lǐng)，他集合了花旦和青衣，在梅身上，他把旦角這一行綜合成登峰造極的狀態(tài)，所以他也一定是抒情的。這就是為什么電影《梅蘭芳》在敘事上會兼具兩種不同的可能。

　　問：《梅蘭芳》設(shè)置了許多復(fù)雜的場景，除了再現(xiàn)歷史，還有什么意味？譬如，你說，梅華詩屋之大，是為了營造梅蘭芳在上海被困的感覺。

　　陳凱歌：確實。我是在老北京出生的，在我出生的時候，老北京還沒太動；在我成長的這些年里，很多東西被破壞掉了。我特別清楚地記得，文革開始的時候，我喜歡到頤和園、香山玩，騎自行車穿過西直門的城門洞，回來晚了，就看見雨燕紛飛，圍著城樓盤旋。燕子的叫聲讓我覺得好像都在表達小孩子心里的感覺：大雨將至，雷聲滾滾，燕子飛舞。原來存在著一種你的城市和你本人之間和諧的美，它為你的童年增加了很多很多難以忘懷的印象。我之所以很坦白地說我對于一個嶄新的北京有失落的感覺，就在于北京城是六百年前才建立起來，其中不僅能夠看到有形的文化遺產(chǎn)，在它的墻縫間，它的屋檐下，在它的樹與樹的距離之間，一定還藏著一些經(jīng)久而生的魂魄似的東西。

　　嚴格地講，我們搭的場景大概有六十個以上，里頭不僅有老北京的各種場所，內(nèi)景和外景，也有上海的。為了再現(xiàn)那個時代，我們也去了天津。我們甚至花非常多的時間、精力和金錢去改造上海外灘旁的滇池路，技術(shù)操作的難度很大，因為一邊是最著名的和平飯店后門，一邊是中國銀行的金庫。我們要把這條街重新營造起來，做成1930年的紐約，非常困難。

　　這樣做的目的并不是簡單地再現(xiàn)技術(shù)上或者設(shè)計上多么高明，它沒有任何炫耀的意味，它只是給生活在那個年代的人們提供一個庇護所，一個藏身之所。在這樣的環(huán)境中，我們才能相信，梅先生是這樣生活的，所以這些場景是整個電影非常重要的組成部分。我給了我的美術(shù)設(shè)計師很多為難的日子，我一再跟他講，你還要做舊，你還要做舊。他用木頭做成了一根柱子，開始時如果手放在上面，它會把手刺破；但到最后，打磨到幾乎光滑如鏡，因為只有這樣的柱子，才留下了我們所說的歲月的痕跡。聽起來這是小事一樁，但是我們希望用嚴謹?shù)膽B(tài)度去創(chuàng)造出半是還原半是想象的那樣一種景象，一個逝去了的文化景象。

　　凡人梅蘭芳梅先生不是周到，不是有意為之，他是心到了，眼也就到了。

　　問：梅蘭芳人生之初，被評價“言不出眾，貌不驚人”，去世時，卻是“一代完人”。究竟是什么造成了這樣截然相反的轉(zhuǎn)變？

　　陳凱歌：我前兩天隨便翻雜志，看到有人寫電影《梅蘭芳》，說“且看陳凱歌怎么把一個神拍成一個人”，這可能也是寫文章的論者的一個期待而已。我想，在梅先生的一生中，有大的起伏跌宕，充滿了戲劇性的波折和沖突，同時也是一個前后變化極大的過程。我舉這位論者的意思，無非是想說，我覺得梅是一個終其一生沒有失控的人，陳毅說他是一代完人，而在戲曲界，甚至早在1920年代時，已經(jīng)說他是古今第一人。

　　我覺得造成這種變化的因素很多。開始時并非那么正面，“并非那么正面”的意思是說，一來他家境很苦，二來社會地位低。

　　我們煞有介事地講徽班進京二百年，但我們始終沒有觸及徽班進京背后的故事—徽班藝人為什么會在那個時候一塊到了北京？其實，它跟乾隆皇帝的六次南巡有直接關(guān)系，他從江南豐饒之地帶回來兩批人：一批是三千佳麗，充入后宮，直接從神武門進了紫禁城；還有一批人就被留在了南宮，就是北京圖書館舊址，神武門附近那一帶，其實就是梨園。梅家的先人并不是在乾隆時代就進京的，晚得多才來，但所謂徽班進京的風(fēng)氣，確乎是從乾隆時代開始的。我并不是梨園史的研究者。在我開始做電影《梅蘭芳》之前，我看到一本書，非常吃驚。1925年出版的，豎版的，很厚，叫《京劇二百年》，作者居然是個日本人，叫波多野乾一。我反復(fù)看書的序言，我以為是中國人寫的書，然后波多野乾一給他寫個序言，后來發(fā)現(xiàn)完全不是，是日本人寫的。他對于當(dāng)時所有的名角，出身、來歷、成就、結(jié)果都作了一番描述，不得了。我提到這本書的意思是說，實際上，梨園行，當(dāng)時京劇藝人，包括成功的京劇藝人，都生活在社會的夾縫中。他們可以堂而皇之地進入紫禁城，腰牌上寫著“面黃無須”，而且有官銜“從六品內(nèi)廷供奉”，最高的甚至被提到了四品左右的位置—當(dāng)然都是虛銜，都歸清平署管。關(guān)鍵在于，他們可以直接面圣，不管是慈禧還是光緒，直接就在這兒唱，而且可以小小地開個玩笑，插科打諢。比如楊小樓就被慈禧親授說，“哎你這個武松好啊，這掛珠子賞你了”；但同時他們也是被社會深深地歧視的。所以他們的心理狀態(tài)一定非常不平衡，而且都是謹小慎微的，因為吃開口飯的本來就不能得罪人，再加上他們這樣的地位、這樣的出身受到整個社會兩方面的要求，一方面是擠壓，另一方面是吹捧。

　　梅先生是在這樣的環(huán)境下長大的，其實不必諱言，因為有些事情不會影響梅先生的光彩。他小時候，家境不好的時候也去陪過酒的，沒有辦法，生計所迫?？梢哉f，他有一個不堪的童年，然后開始學(xué)戲。第一天，老師就說，“祖師爺沒賞你飯吃”。這些經(jīng)歷勢必對他年幼的心靈產(chǎn)生一些打擊。可我覺得，這是拜時代之賜。

　　民國的出現(xiàn)，對社會來說是一次大的解放運動。因為最基本的禁令—女性不能去戲園，被打破了。我每次去日本，那些發(fā)行公司的老板老跟我說，我們這兒的市場是一個“femaledriven market”，是被女性推動的市場。同理，不管這些女性來自什么樣的家庭，青年女學(xué)生也好，在家的小使女也好，或者是藏于深閨的千金小姐也好，甚至是姨太太，一旦在燈火通明的劇場中間看到宛如天仙的梅蘭芳的時候，你可以想象她們的心境是什么樣的。所以我覺得，唐德剛教授的記載不為虛言，“雨點似的各種財物就扔上臺去……老爺被別人割走了半幅皮袍子都不知道……外國公使們坐在那兒，雖然不懂，但也回頭說一句‘王豆腐’(wonderful)”。

　　這就是梅先生成功的原因，這也是我們在電影中希望表達的：他其實一直都是個凡人，他對自己是有這種要求的。所以他在名韁利鎖構(gòu)成的紙枷鎖的束縛之下，一直心平氣和地與他所遇到的所有的人生問題挑戰(zhàn)，與困難共處，從來沒有撕壞過這副無形的紙枷鎖，可以說是完好地被他帶到了萬花山他的墓地里去了。

　　拍這部戲也讓我感覺到，現(xiàn)今的時代無疑是時尚和娛樂的時代，現(xiàn)今的電影觀眾與其他時代類似，都以年輕人為主。但我并不認為年輕人就不可以接受梅先生帶給我們的一些精神上的—我們不說“財富”這個詞，而用“光亮”這個詞。他是最時尚的人，他曾經(jīng)代表著時代最時尚的東西。今天我們拍這部電影，一方面，應(yīng)該讓觀眾得到目迷五色的享受，同時，我們也在考慮，有沒有什么有價值的東西可以在這部電影中表達出來？換句話說，你剛才問的問題實際上就是說，你用的詞是“轉(zhuǎn)變”，其實你的真意是想問梅蘭芳的價值何在。

　　問：尤其是他如何實現(xiàn)自己的價值。

　　陳凱歌：這個人真的做到了“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”。

　　“貧賤不能移”比較容易，除非你先富過，不然，人在貧賤中，立意進取比較容易做到。“富貴不能淫”就比較難了。梅家整日是席開八桌，流水席，各方賓客絡(luò)繹不絕，川流不息，梅先生沒有一句話說“他們憑什么吃我的”，沒有，他是打開大門，接濟、周濟他的朋友們，成功的和不成功的。譬如說，有一次，齊白石先生非常落寞地坐在一家堂會里，誰也不認識他，但梅蘭芳過去敬茶，引得白石翁事后還寫詩贊頌梅郎，說“而今淪落長安市，幸有梅郎識姓名”，滿京華之中唯有梅郎還識得老朽啊！所以，梅先生不是周到，不是有意為之，他是心到了，眼也就到了。

　　更何況他還有“威武不能屈”的事。當(dāng)時一南一北，北邊是程硯秋先生，“盧溝橋事變”之后他就務(wù)農(nóng)去了，七年沒有登臺；南邊就是梅先生，八年蓄須明志。我們不必把蓄須明志解釋成民族主義，但是這件事表達出他對故國和對他自己人生的一個要求，就是我要怎么做。這就是梅蘭芳。

　　問：當(dāng)時楊小樓也罷演了。

　　陳凱歌：楊小樓先生1938年就去世了，時間比較短。

　　問：“一代完人”本是梅蘭芳用來評價楊小樓的，后來反而被陳毅用來評價梅蘭芳。

　　陳凱歌：是。但是，我為什么不大想把梅先生的舉動單純地看成愛國行動，因為藝人其實是靠演出生活的?？蓱z有一些也是大宗師級的演員，譬如說去偽滿洲國演出一場，就為35年后的災(zāi)難埋下禍根。從一定程度上說，這對于這些也要維持生計的演員而言是不公平的。我只是覺得，梅先生在這方面有自己的堅持而已。

　　京劇是時尚的藝術(shù)當(dāng)時“滿城爭唱叫天兒”，連最底層的拉洋車的回到家里頭，告訴自己的糟糠之妻我回來了，也是一句“我本在城樓觀山景”。京劇曾經(jīng)以獨特的魅力深深地滲透到整個社會各個階層的日常生活里。

　　問：你父親那一代人拍攝過很多著名的京劇電影，它們曾給你留下什么記憶？

　　陳凱歌：其實我不大懂京劇，尤其是小時候，只知道這是一種古舊的藝術(shù)形式。

　　我父親那一代人做了很多好的創(chuàng)造，我最喜歡的是他拍的《野豬林》。其實一直在爭執(zhí)，作為一種半寫實半抽象的藝術(shù)形式，京劇是反對實景的，通常都是在守舊面前表演的。但《野豬林》這個戲用了實景，但只是一帶圍墻，一抹桃花，在縱深處隱隱約約地出現(xiàn)。似實非實，似虛非虛，他處理得非常好。我覺得，京劇即使在今天，仍然是時尚的藝術(shù)，不是落伍的藝術(shù)。全看你有沒有這個心境去看它，去聽它。

　　北京作為京劇的發(fā)祥地有它的道理—北京人在舊時代是反對忙碌的，他們認為你這么忙，說明你還在為生計奔波；人活著不悠閑，那就活得不像人樣。所以他們寧愿省吃儉用，省下一塊兩塊的大洋，聽一場梅先生的戲，就滿足得不得了。所以，京劇和悠閑、優(yōu)雅這些詞是聯(lián)系在一起的。只是因為時代過去了，特別是經(jīng)過文革，可能被樣板戲倒了胃口，就覺得，京劇算什么？其實京劇，往骨子里看，它是把中國很多的文化精粹熔鑄于一爐的。不學(xué)戲你不知道，你一學(xué)就知道，天底下最難的事情就是演京劇。我看資料的時候，就想，像紅豆館主傅侗，傅五爺，那是姓愛新覺羅的人啊，跟溥儀是一輩的人，他怎么最后下了海成了票友了呢？而且是生旦凈末無所不能。要是京劇不時尚，怎么能讓這樣的貴族這么著迷呢？所以它一定是個時尚的事兒。而當(dāng)時“滿城爭唱叫天兒”，連最底層的拉洋車的回到家里頭，告訴自己的糟糠之妻我回來了，也是一句“我本在城樓觀山景”。

　　所以，京劇曾經(jīng)以獨特的魅力深深地滲透到整個社會各個階層的日常生活里。有時，幾個人聊天，說的事別人聽不懂，每一句都是戲詞，只有他們知道互相說的是什么。原來這些人對戲那么熟，每一句戲詞都特指一件事。這是只有中國人、中華民族才有的文化情趣。確實是有真的戲迷。要想成戲迷，不是件容易的事，你要是不看一兩百出戲，不能稱自己為戲迷。

　　問：你曾探討過京劇的興衰：“京劇是非常非常高級的藝術(shù)，惟其高級，當(dāng)一個平民時代來到的時候，他就被更廣大的人群所遺忘。”你什么時候開始感覺到“平民時代”的到來？在一個平民時代，電影又該怎么辦？

　　陳凱歌：古人講：“時者，勢也。”其實一個時代是悄然降臨的，時代的轉(zhuǎn)換不是大張旗鼓地開始的，而是像所有的季節(jié)轉(zhuǎn)換一樣，有一定的醞釀期。雪萊說，“冬天已經(jīng)來了，春天還會遠嗎？”它是一個生生相息的過程。所以，我無法準(zhǔn)確地告訴你，我只能說，時代是強勢者，當(dāng)一個時代出現(xiàn)的時候，它有落花流水之功。為什么季節(jié)一換，樹葉就掉了，花就不開了？這就是時的力量。我們今天講與時俱進，其實就是時的力量。我們中國，逐漸地從一個優(yōu)雅的、崇尚文人的時代轉(zhuǎn)化為富國強兵的技術(shù)時代，由技術(shù)所發(fā)展和帶動起來的新的潮流時尚出現(xiàn)了。你現(xiàn)在不能想象，一個小孩你不讓他打電子游戲，那他等于沒有生活在這個時代，他就覺得自己大大地落伍?？刹豢梢月湮?？可以。這看你自己是不是甘心情愿。譬如我，至今不會用電腦，我就是甘心情愿地要落后于這個時代。布衣草鞋、深居簡出的生活方式，自有它的好處。我的意思是，所謂多元，是你可以讓自己曾經(jīng)擁有的這些文化財富，繼續(xù)在一個技術(shù)當(dāng)先的時代流淌。舉個小例子，我在日本做后期，應(yīng)邀到京都去講課，每年都要去。最讓我驚訝的，不是物質(zhì)的炫目，而是在京都城里居然有一道清流，停著一艘小船，上面擺滿了清酒的罐子，旁邊一所小寺，白墻黑頂，我就感動得不得了。原來在如此規(guī)模龐大的現(xiàn)代化都市里，居然有小溪的存在，這就是多元。我做不到呼吁民眾去欣賞京劇，這是大家選擇的自由。但是我至少覺得，在我們這樣一個充滿了技術(shù)氣息的時代，那些比較原始的、純樸的東西仍在延續(xù)。這是有意思的。

　　問：鄭振鐸和魯迅當(dāng)年批評梅蘭芳，都說文人們把他的戲編得越來越雅，脫離群眾?？墒侨匀挥心敲炊嘤^眾趨之若鶩，實在是個悖論。

　　陳凱歌：有時，需要比較長的時間才能理解一件事的本質(zhì)，和它存在的真正價值。為什么今天會有昆曲熱，為什么在一個紛繁喧鬧的時代中間，有一部分人愿意坐下來靜靜地看，說“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付予斷井頹垣”？同樣的，鼓勵創(chuàng)新的五四知識分子當(dāng)然看不起舊劇，當(dāng)然看不起梅先生的梨園行，這可以理解，這也是新之所以為新的一個理由。

　　但是我覺得，梅先生的厲害之處，在于他領(lǐng)風(fēng)氣之先?，F(xiàn)代戲，反映時事，就是梅蘭芳先開始的。不管是《牢獄鴛鴦》、《一縷麻》，還是新古裝戲《天女散花》、《黛玉葬花》，他都走在時代前沿。但是，從梨園世家走出來的梅蘭芳，在成功地演出了這些新戲之后，立即意識到這樣做是會危害到京劇本身的，所以他的“梅八出”里并不包括他早期所演的這些新戲。換句話說，他甚至放棄了他創(chuàng)造的用戲直接反映時事的功能?？墒撬@些戲，從票房的角度講是賺錢得不得了的。那是需要勇氣退回來說：這些戲雖然賺錢，但是我不做了。因此，我并不認為梅先生的一生真的被齊如山他們所挾持。固然“梅黨”對梅的演出有戰(zhàn)略性的影響，但這些影響并不是消極的，至少我自己感覺到，在《天女散花》、《黛玉葬花》這些戲里，確實出現(xiàn)了一種極大的美，美就美在它第一次讓梅的表演具備了歌舞雙全的性質(zhì)，不光是原來就站那兒，您就閉著眼拿一把茶壺聽?wèi)?，他第一次要你耳濡目染?ldquo;濡”和“染”這兩個字很重要，你得看著他，看著他怎么樣在舞臺上艷光四射。所以他不光有梅腔，他還有梅舞。當(dāng)然，新文人，有留洋背景的人，真要說去扶持一個舊式的京劇藝術(shù)家，是需要膽量的。像齊如山這樣也不容易。

　　浮華世界的敬畏之心在這樣一個紛繁的世界，悲欣交集的世界，你每天都看到樓起樓塌，花開花落，這是人世間的常態(tài)。

　　問：據(jù)說你曾對劇組成員說，大家都需要懷抱敬畏之心，誠惶誠恐地拍這部電影，因為這個電影的難度實在太大了。最大的難度是什么？“敬畏”的又是什么？

　　陳凱歌：一些朋友曾問我，你這個電影是不是傳統(tǒng)意義上的傳記電影？我就問他們，什么是傳統(tǒng)意義上的傳記電影？換句話說，大概在大家的腦海中，有一個長期形成的概念，就是傳記電影都是沉悶枯燥無味的，只是寫一個人的一生事跡而已。

　　《梅蘭芳》不是這樣的電影，也就是說，我們必須依據(jù)梅先生的生活經(jīng)歷，把這部電影組織成一個大家喜聞樂見的、樂于接受的、生動鮮活的電影，而不是坐下說：“今天我們上課。”

　　但是，梅先生經(jīng)歷了那么多的事件、變故，包括感情方面的變故，經(jīng)歷了魯迅先生所說的“城頭變幻大王旗”的不同時代，也經(jīng)歷過魯迅本人對他的尖銳批評，說他是恥辱的，說梅蘭芳代表不了中華文化。怎樣從這么多的事跡中，最終提煉出一部兩個小時多一點的電影，是一件困難的事情。

　　所謂敬畏之心，我認為，我們生活在一個浮華的時代—在這樣的時代，其實沒有什么不好，它只是在時間往前推移、歷史往前走的過程中一定會出現(xiàn)的情景。

　　這么說吧，說安史之亂毀了大唐，因為玄宗過分寵愛楊貴妃，所以才造成“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，可倘若沒有生死交加的愛情，誰又豈能親眼得見盛唐的輝煌？同樣的，我們沒有理由去抱怨一個時代。我們只是生活在浮華之世的今天的我們，試著從梅先生這樣一個我認為是有價值的人物身上，得到我們應(yīng)該得到的東西，這就是我說的敬畏之心，這就是我說的誠惶誠恐。

　　而最終的，梅先生自覺地把自己當(dāng)成一個普通人，一個凡人，這樣他就永遠有了立足之地。我們看到，梅先生是一個典型的例子，在這樣一個紛繁的世界，悲欣交集的世界，你每天都看到樓起樓塌，花開花落，這是人世間的常態(tài)?？纱巳司湍軌蛭f人到北京火車站去接他，1949年，當(dāng)時北京的人口也不過八九十萬。

　　問：以前的電影也有過這種敬畏之心、誠惶誠恐嗎？

　　陳凱歌：我每一次都是這樣。

　　問：但各不相同？

　　陳凱歌：一定是各不相同，才使得你做的事情有意思了。每一次，我自己都覺得，我愿意把它想成是我第一次拍，也是最后一次拍，這樣可能會比較好玩，而且在做的中間不斷地學(xué)習(xí)一些經(jīng)驗，這樣的人生才有意味。就算是一個小孩子，每年圣誕都拿到相同的禮物，他也會厭倦。我覺得，人生的妙處在于，它不僅給予，而且奪取；你不僅會得到，也會失去。這些循循相因的事情很正常。梅先生也同樣，他并非完全沒有挫折。

　　問：你這一代電影人已經(jīng)營造了許多中國符號，譬如黃土地，紅燈籠，京劇。

　　當(dāng)年在北京電影學(xué)院上學(xué)的時候這些理想就成型了嗎？那時計劃呈現(xiàn)一個什么樣的中國？

　　陳凱歌：都沒想過。這個回答可能會讓你失望，但確實是真的。我沒想過。因為我覺得我還是比較喜歡人生的自然狀態(tài)，而不是一個被設(shè)計出來的狀態(tài)。其實，你看我這么多年以來，可以說是一直醉心于拍攝不同類型的電影，也沒有期待每一部電影都要創(chuàng)造什么樣的成功啊輝煌啊，因為我覺得不自然。你只是本著你的心思去做你自己想做的事情，這聽上去似乎是一句空話，但不然。你要是真的有那樣的心境的時候，你就會做到：我不是為別的而做，我只是為我自己心里邊告訴我的這一點愿望去做，去實現(xiàn)這一點小小的愿望而已。我們那代人有個特點：在很小的時候由于受到社會的影響，是要講宏圖大志的，一旦進入到生活本身的時候，就發(fā)現(xiàn)，一種更加自然的狀態(tài)才是可貴的。

　　問：就像你說的流水中的那片葉子？

　　陳凱歌：你不要想你可以改變什么，正如同你自己也不容易被改變一樣。你應(yīng)該想的是，你做的事情究竟對大眾會不會有一點益處。如果你的電影就是為你自己拍的，我覺得你高興不起來。我相信佛家的說法，“利益眾生”。所以我沒有什么放不下的事。

　　我只是覺得，經(jīng)過了很多截然不同的時代，文革，改革開放，我對自己的感覺是：其實你認識世界，無非就是認識自己，然后你慢慢地就會有一些新的想法，新的愿望。