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　　二、非常建筑十年綜述

　　作為20世紀(jì)90年代中國(guó)實(shí)驗(yàn)性建筑群體的領(lǐng)軍人物，張永和完整的西方知識(shí)背景、非常建筑的私營(yíng)化/研究型的運(yùn)作模式，都使其就是在所謂實(shí)驗(yàn)性建筑中也顯得很另類(lèi)，尤其是在90年代，他幾乎成為惟一受到國(guó)際建筑界關(guān)注的建筑師。

　　1997年，當(dāng)張永和與非常建筑出版第一本專(zhuān)集的時(shí)候，順理成章地名為《非常建筑》，那本充滿(mǎn)著玄思妙想的方案的畫(huà)冊(cè)只收錄了兩個(gè)已建成的小作品；2002年，作為“建筑界叢書(shū)”的第一種，張永和及其非常建筑工作室的新專(zhuān)集卻名為《平常建筑》，雖然搜羅了近十年來(lái)的幾乎全部作品，卻也僅有二十一件“中小型”制作。與張永和及其工作室的盛名相比，這二十幾件小作品似乎有些說(shuō)不過(guò)去，顯然，傳統(tǒng)的評(píng)價(jià)尺度已經(jīng)難以全面把握當(dāng)代建筑師的工作質(zhì)量，對(duì)于像張永和這樣的建筑師，不僅要把他納入到超城市化的語(yǔ)境中去考察，還應(yīng)該從其所涉及的多重工作中去把握。

　　1. 作為文本的建筑

　　我一直認(rèn)為出版于1997年的《非常建筑》是張永和最值得重視的著述。那時(shí)他還基本上是一個(gè)空想建筑師，由于完備的西方教育背景，使他的空想始終著眼于建筑空間的思考，并且探索諸如空間移位（比如自行車(chē)與建筑）、空間敘事（比如電影與建筑）等跨領(lǐng)域問(wèn)題。就像藝術(shù)家的成就有賴(lài)于童年的經(jīng)驗(yàn)一樣，建筑師的成就往往與這幾年的“空想”密不可分。在日本，像磯崎新、黑川紀(jì)章那一代隨著經(jīng)濟(jì)起飛馳名于世界的建筑師，都有過(guò)先埋頭于實(shí)驗(yàn)性設(shè)計(jì)的經(jīng)歷。這里關(guān)鍵的區(qū)別是后者身處激變中的本土，并且有丹下健三那樣具有強(qiáng)烈使命感的建筑大師的熏陶，所以從一開(kāi)始就立意高遠(yuǎn)，把對(duì)未來(lái)城市的空想和規(guī)劃作為事業(yè)的起點(diǎn)。

　　當(dāng)張永和還在美國(guó)萊斯大學(xué)建筑學(xué)院教書(shū)的時(shí)候，院長(zhǎng)曾經(jīng)把學(xué)校里的年輕老師分為兩類(lèi)，一類(lèi)是完全思想家式的不傳統(tǒng)的建筑師，一類(lèi)則是比較物質(zhì)的、傳統(tǒng)的建筑師，這類(lèi)建筑師更關(guān)心空間和材料。多年后，當(dāng)張永和接受采訪(fǎng)時(shí)，坦誠(chéng)自己當(dāng)時(shí)被分在后一類(lèi)，他不明白為什么回國(guó)后同樣的姿態(tài)卻使他成為不傳統(tǒng)的建筑師。如果注意一下他對(duì)梁思成一代和中國(guó)當(dāng)代建筑的批評(píng)，就可以清晰地看到其西方傳統(tǒng)建筑觀的立足點(diǎn)，即他認(rèn)為近代以來(lái)的中國(guó)建筑對(duì)立面過(guò)度重視和民族化/“個(gè)性化”/趣味化，忽視對(duì)空間和材料的探索。

　　在創(chuàng)辦非常建筑的時(shí)候，張永和已經(jīng)在美國(guó)教了近十年書(shū)，這一漫長(zhǎng)的經(jīng)歷的細(xì)節(jié)不僅反應(yīng)在他后來(lái)寫(xiě)的《策劃家居》等妙文中（那是一個(gè)藝術(shù)地學(xué)習(xí)著、生活著、教學(xué)著的建筑教師生活狀態(tài)的寫(xiě)照），也更清晰地留在他當(dāng)時(shí)寫(xiě)給學(xué)生的設(shè)計(jì)任務(wù)書(shū)中，從中我們可以看出，非常建筑工作室十年的實(shí)驗(yàn)，是他十年美國(guó)教學(xué)思想的延續(xù)和圖像/物質(zhì)化。

　　例如，在他1985年寄給同學(xué)黃士鈞的四封英文信（也即寫(xiě)給學(xué)生的設(shè)計(jì)任務(wù)書(shū)）中，就已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)建筑空間視野下的電影和文學(xué)的濃厚興趣。更為重要的，是他在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)者應(yīng)該像藝術(shù)家那樣對(duì)自身經(jīng)歷和生活環(huán)境保持敏銳與洞察力，像小說(shuō)家那樣深入細(xì)致地觀察生活，像人類(lèi)學(xué)家那樣研究人們活動(dòng)的每一個(gè)細(xì)節(jié)及其意義，以此來(lái)體察人們的活動(dòng)與人造環(huán)境的相互關(guān)系。他強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計(jì)應(yīng)該從生活的經(jīng)歷和感受出發(fā)，而不是從抽象的定義和概念出發(fā)，強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的全過(guò)程比設(shè)計(jì)的最終結(jié)果要重要得多。[7]

　　在這之后，也就是1990年，張永和有一個(gè)出人意料、后來(lái)又被他有意忽略的舉動(dòng)，就是在紐約采訪(fǎng)了勢(shì)頭正盛的解構(gòu)主義建筑師彼得·艾森曼，表現(xiàn)出他對(duì)世界流行思潮的敏感和洞悉。[8] 但是除了這次主動(dòng)出擊和以后受到媒體的追問(wèn)，張永和似乎都在有意規(guī)避中外建筑界的“波瀾壯闊”的潮流，他總是在從談?wù)?ldquo;活兒”的角度關(guān)照那些名家（如蓋里、埃森曼和庫(kù)哈斯），并不局限于流行思潮（如“解構(gòu)主義”）的語(yǔ)境。

　　還是在成立之初，張永和就曾清晰地表述過(guò)非常建筑工作室的學(xué)術(shù)姿態(tài)，即“不認(rèn)為商業(yè)實(shí)踐存在著一個(gè)一成不變的模式，更認(rèn)為建筑的進(jìn)化建立在不懈的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆此己蛯?shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上”。雖然在漫長(zhǎng)的十年中，非常建筑工作室經(jīng)歷了工作重心從純概念到概念與建造關(guān)系的轉(zhuǎn)移，但是對(duì)建筑語(yǔ)匯的拆解與思辨始終是其堅(jiān)定的生存信念--思辨的樂(lè)趣、變的樂(lè)趣、質(zhì)疑的樂(lè)趣，甚至建造過(guò)程的樂(lè)趣，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)建成品的成就感。從這個(gè)意義上，張永和及其工作室與眼下那些以商業(yè)成功為惟一目的的建筑師事務(wù)所之間在理念上存在著巨大的差異，同時(shí)也與那些著意追隨西方流行思潮的建筑師、評(píng)論家和媒體有著巨大差異。

　　當(dāng)時(shí)中國(guó)建筑界正非常熱衷于追捧美國(guó)的后現(xiàn)代主義，文丘里（Robert Venturi，如《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》）和詹克斯（Charles A.Jencks，如《后現(xiàn)代建筑語(yǔ)言》、《什么是后現(xiàn)代主義？》、《晚期現(xiàn)代建筑及其他》）的書(shū)有著非凡的影響力，以至解構(gòu)主義作品幾乎沒(méi)有“時(shí)差”地被介紹進(jìn)來(lái)。但是所有這些流行思潮的引進(jìn)，只是被誤讀為新的立面更迭理論、甚至回歸傳統(tǒng)潮流。張永和的觀點(diǎn)當(dāng)然是一個(gè)非常有力的批評(píng)中國(guó)近代以來(lái)的建筑的切入點(diǎn)，它雖然是西方主流建筑立場(chǎng)的視點(diǎn)，對(duì)中國(guó)建筑界和建筑現(xiàn)實(shí)卻具有致命的殺傷力，這種因文化語(yǔ)境的位移而產(chǎn)生的姿態(tài)的錯(cuò)位，正是張永和面對(duì)中國(guó)問(wèn)題而“無(wú)意”間成為實(shí)驗(yàn)建筑代言人的主要原因。

　　2002年，張永和與美國(guó)建筑師斯蒂文·霍爾等共同主編了有關(guān)北京/紐約的城市、建筑評(píng)論雜志《32》，[9] 也仍然堅(jiān)持一種超脫的文化/設(shè)計(jì)姿態(tài)，在日趨激烈和嚴(yán)酷的理論、現(xiàn)實(shí)和商業(yè)問(wèn)題面前，保持著游離和更關(guān)注本體的態(tài)度，這是他個(gè)人的興趣所在，卻也遭到了新老建筑師從兩面進(jìn)行的夾擊。由于誤讀和尚無(wú)人能及的水準(zhǔn)所帶來(lái)的“盛名”，以及生存和現(xiàn)實(shí)的巨大壓力，都逼迫著張永和及其工作室必須發(fā)生某種“質(zhì)變”，實(shí)際上這種變化一直在悄然進(jìn)行著。在新近一期臺(tái)灣雜志《dA》上，張永和在回顧了以往的創(chuàng)作姿態(tài)以后，作出了如下具有自我警醒意義的陳述：“當(dāng)我在伯克利念書(shū)時(shí)，總是感覺(jué)設(shè)計(jì)與社會(huì)責(zé)任感是相對(duì)立的。我現(xiàn)在則希望透過(guò)設(shè)計(jì)過(guò)程，建筑必須適度承擔(dān)責(zé)任……中國(guó)目前正處于文化大轉(zhuǎn)折的變動(dòng)時(shí)刻，建筑師正好有機(jī)會(huì)看見(jiàn)這些更加復(fù)雜、模糊、社會(huì)的問(wèn)題逐漸浮現(xiàn)，建筑師如何掌握變化與影響，從中發(fā)展甚至強(qiáng)調(diào)自主的建筑觀點(diǎn)，將是重要的建筑發(fā)展契機(jī)。”[10]

　　2. 作為方案的建筑

　　以這樣一種“非常”的姿態(tài)重新融入中國(guó)建筑“體系”的路程是極為艱難的，他在國(guó)內(nèi)的第一個(gè)作品是自宅的改造和“拆修”（對(duì)裝修的流行趣味的顛覆性運(yùn)用），而他的第一個(gè)“公共”化的設(shè)計(jì)，是沒(méi)有外在形象的北京席殊書(shū)屋。這是一個(gè)不僅需要“拆修”，而且需要探究和重釋建筑與城市歷史的“小”設(shè)計(jì)。

　　多年以后，在故宮角樓邊的一間茶室里，張永和以一種坦然的態(tài)度向日本建筑師磯崎新和古谷誠(chéng)章談到這個(gè)早期作品的諸多缺點(diǎn)，這時(shí)它已被拆除，并且被戲劇性和寓言性地恢復(fù)為最初設(shè)計(jì)的通道--原初設(shè)計(jì)、被封閉的歷史、張永和的作品和通道化的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了相互質(zhì)疑、改寫(xiě)和擦抹的有趣的“實(shí)驗(yàn)”鏈。那次三個(gè)亞洲著名建筑師的座談涉及的中心議題是“未建成”，也就是因種種原因終止于方案階段的為建筑師自己敝帚自珍的“靈光”，由于都有過(guò)大量未建成和建成后被迅速“擦抹”的經(jīng)歷，使他們得以在更積極的意義上思考“未建成”。