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　　我想讓建筑從眼前消失。很久以來我一直在考慮這個問題，今后這個想法大概也不會變吧。

　　建筑怎樣才會消失呢？在做M2的時候我曾經(jīng)嘗試用無秩序的建筑來消去建筑的存在感。東京被稱為是無秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的，所有一切都雜亂無章地混合在一起。這既是亞洲都市的常見的缺點同時也是魅力所在之處。我考慮把這種混沌實現(xiàn)在一個建筑中，使它與周圍的混沌融為一體。我的建筑師生涯就從這里開始了。當(dāng)時是20世紀(jì)80年代末，東京正值經(jīng)濟景氣充滿活力的好時代。

　　然而進入了20世紀(jì)90年代后情況就不一樣了。泡沫經(jīng)濟的破滅使建筑項目劇減，我身邊的工作也只剩一些地方性的小型項目了。我在地方上做的第一個項目是在瀨戶內(nèi)海的一個名叫大島的島嶼上，在島上山頂建一座展望臺（龜老山展望臺，1993年）。山頂已經(jīng)被水平地切掉，成為一個公園，當(dāng)?shù)氐逆?zhèn)長想讓我在那個山頂公園上設(shè)計一座作為鎮(zhèn)的標(biāo)志性建筑的展望臺。開始我做了許多模型，圓筒狀、圓錐狀、玻璃盒子等等，沒有一個形態(tài)讓我滿意的。后來我想那么干脆把展望臺埋起來會怎么樣呢？因為我發(fā)現(xiàn)只要是與周邊環(huán)境分割的造型，無論采用什么形態(tài)、什么材料，這個展望臺都會與周邊的環(huán)境格格不入。我想嘗試讓凸顯的造型性存在形式反過來變?yōu)榘枷蓦[蔽的形式。

　　在原來山頂公園的地面上，筑造一個剖面呈U字形的混凝土構(gòu)造體，然后在上面堆土、植樹，恢復(fù)山的原來形狀。最終我的建筑看上去只是在山頂大地上開了條縫，而且只有從空中鳥瞰才看得見這條縫，從地面人們看到的只是山。如果說通常建筑的存在形式是造型性的，那么這個展望臺就是空洞性的，采用了造型的逆轉(zhuǎn)形式，建筑的形態(tài)被抹消了。盡管如此，在這個建筑里人們在經(jīng)驗上對建筑空間秩序（sequence）的認(rèn)識還是確實地存在著。通過做這個建筑我發(fā)現(xiàn)了以體驗性的建筑、以作為現(xiàn)象的建筑來取代從前的建筑形態(tài)的可能性。

　　我的建筑生涯的下一個轉(zhuǎn)機在1993年。我受委托在熱海市面向太平洋的一塊用地上設(shè)計一座賓館。我去現(xiàn)場考察時附近的一位居民來對我說：“我家也是有名建筑師設(shè)計的，感興趣的話要去看看嗎？”那是一棟外觀看上去很普通的房子。可是一步踏入室內(nèi)，我大吃一驚，這竟然是布魯諾·陶特（Bruno Taut）在日本留下的傳奇住宅作品——日向邸。

　　布魯諾·陶特1933年逃離納粹德國來到日本。日本當(dāng)時是德國的同盟國，陶特在日本的日子并不好過，然而他在日本留下了兩件住宅作品，我看到的熱海的住宅就是其中之一。我被這個住宅散發(fā)出的不可思議的空間氣氛所迷惑，立即開始搜集閱讀我能找到的所有陶特寫的東西。他在日本只呆了三年，然而他對日本文化的考察如此深入，令人驚異。我從陶特的書中學(xué)到了許多關(guān)于自己國家的東西。他極力稱贊了桂離宮。而他稱贊的方式是特別的。他并沒有稱贊桂離宮簡素的形態(tài)。20 世紀(jì)30年代日本的現(xiàn)代主義者都稱桂離宮的簡素形態(tài)與現(xiàn)代主義有共通之處而對其推崇備至。然而陶特對桂離宮的形態(tài)只是寥寥數(shù)語帶過，在他的記敘中，絕大篇幅都在闡述庭園與建筑的關(guān)系以及人在桂離宮回游時體驗到的時間、空間的秩序。他寫道，如果只看建筑的形態(tài)，桂離宮粗糙得有點像匆匆搭建起來的臨時性建筑。然而就庭園與建筑的相互關(guān)系來看，它給人們帶來對時空秩序的豐富多變的體驗。陶特斷言在這一點上桂離宮是任何歐洲建筑都無可比擬的。陶特認(rèn)為勒·柯布西耶、密斯等的作品只是單純的形態(tài)主義（Formalism），一直持批判態(tài)度。他的結(jié)論是桂離宮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形態(tài)主義，是屬于未來時代的建筑。他當(dāng)時已經(jīng)預(yù)見到了環(huán)境時代的到來。

　　我一邊讀著陶特的書，一邊決定要把熱海賓館的設(shè)計作為對奉獻給陶特的贊詞。首先我想到的是做一個水的緣側(cè)（注：日式房屋中介于室內(nèi)外的外廊）。陶特極力贊美了桂離宮里竹子做的緣側(cè)。緣側(cè)是庭園與建筑的媒介，也是環(huán)境與主體（人）相結(jié)合的媒介。我嘗試用水做緣側(cè)期望能達(dá)到把眼前廣闊的太平洋與玻璃盒子中的主體有力結(jié)合起來的效果。這個水的緣側(cè)的邊緣部分的細(xì)節(jié)處理是最關(guān)鍵的，被整整齊齊切斷了似的邊緣才能讓環(huán)境與主體自然地結(jié)合起來。

　　這個名叫水/玻璃的建筑的最基本構(gòu)想是以地面與頂棚兩個水平面來確立空間。地面的處理中最重要的又是上面所說的水的緣側(cè)。在西洋建筑中如何對柱子和墻進行處理是希臘以來建筑論的中心論點，在建筑構(gòu)成中柱子和墻等垂直部分也是決定建筑形態(tài)的最重要因素，同時無論是繪畫還是照片，垂直的因素都對畫面起到支配性作用。但是陶特指出了水平因素的重要性。確實如他所說，日本的傳統(tǒng)建筑中地面的設(shè)計是非常重要的，甚至可以說把墻的存在抹去是日本傳統(tǒng)建筑中被默認(rèn)的主題?？臻g與空間之間需要分割時也盡可能不設(shè)墻，而是采用拉門、拉窗等可動輕便的隔扇，這正是日本傳統(tǒng)建筑最根本的特征。

　　在水與玻璃中我同樣地重視地面的設(shè)計。鋪了水的地面是這個建筑的主角。墻壁盡可能采用玻璃以消去存在感。不是說只要采用玻璃就能讓建筑消失，只有做到讓空間連續(xù)起來、讓環(huán)境和主體切實地結(jié)合起來，那時才能說建筑消失了，而人對空間的體驗被突出了。為了達(dá)到這個目的我的注意力都集中在對地面的處理上，我需要以地面為媒介把主體與環(huán)境連接起來。在反復(fù)的實踐中我漸漸理解了“讓建筑消失”這句話的含意。

　　在水／玻璃中我采用的材料是玻璃、不銹鋼等現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品，但空間設(shè)計原理卻是借鑒于日本的傳統(tǒng)建筑空間，而且我是從一個身處現(xiàn)代主義的運動中心的西歐建筑師學(xué)到這一點的。我們往往通過異文化的交流才反過來認(rèn)識到自身傳統(tǒng)的價值。邂逅陶特的作品使我認(rèn)識到了日本的傳統(tǒng)。

　　下一個轉(zhuǎn)機是2000年做的石美術(shù)館。我受委托把曾經(jīng)用作米倉的石倉庫改造為一座展示石藝術(shù)和工藝的美術(shù)館。業(yè)主是一個名叫蘆野的小村落的石頭切割工場主。當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的石頭被叫做蘆野石，業(yè)主購得的100年前的石倉庫也是用蘆野石砌成的。

　　其實開始受到這個委托時我是有些躊躇的。因為石頭并不是我喜愛的材料，石頭太厚重，石墻的存在太強烈了。石墻使得建筑的內(nèi)部與外部完全隔斷，光與風(fēng)都被排斥在外。也是因為同樣的理由我也不喜歡混凝土。呆在混凝土的盒子中我總覺得透不過氣來，一進去立刻就想逃離那里?？傊畬ψ鲞@個項目我有些打不起精神來，含含糊糊地回應(yīng)了業(yè)主我就返回東京了。

　　然而那以后的一個月，我總在考慮有關(guān)石頭的事情。對于需要新建的幾棟建筑，我也想過用玻璃，但恐怕被玻璃一襯原有的石倉庫就顯得更沉重了。那么我能不能做出以石頭為材料，卻顯得輕盈纖弱的建筑呢？如果能做到這一點那么石頭作為一種自然素材所具有的獨特的感觸就能被充分調(diào)動出來。石頭的這種與人的感官相熨貼的感觸是玻璃、鋁、鐵等素材絕不能比擬的。有一天我想到試著用石頭做百葉。做成百葉則風(fēng)與光線都能透過，而且百葉能讓人看到背后的構(gòu)造部分卻又起到緩和的作用使得內(nèi)外融合不礙眼。我原來不喜歡石頭的另一個理由就是傳統(tǒng)的石建筑讓人看不到內(nèi)部的東西，而現(xiàn)今所謂石建筑又只是需在表面貼上20cm薄薄一層石板。不論哪一種都不能讓我們看到內(nèi)部。如果把石頭做成百葉，我們看往內(nèi)部的視線就通透了，我認(rèn)為建筑是需要這種坦誠的。

　　這樣想著我立刻去訪問了業(yè)主的石頭切割工場。抱著被斷然拒絕的思想準(zhǔn)備，我問能不能把石頭加工成百葉。結(jié)果迅速得到了回答而且大大出乎意料，“這還不簡單嗎？”。我們立刻著手做試驗樣品，于是我知道了剖面為40mm×15mm的石條長度做到1.5m受撞擊也不會折斷。我們還進行了另一個實物試驗，堆砌了一個留出無數(shù)空隙的石構(gòu)造體。試驗結(jié)果是如果所有空隙的總面積控制在墻面的1/3左右是不會破壞其構(gòu)造強度的。然而這1/3的空隙卻能使沉重壓抑的石墻變得輕盈可親起來。我開始喜歡石頭了，在探討石頭這種素材的用法中我覺得這將會是一座與從前截然不同的石建筑。

　　從此，不僅是石頭，我開始對自然素材本身的可能性有了新的認(rèn)識。至今我之所以對自然素材敬而遠(yuǎn)之是因為自然素材通常是被當(dāng)做表面飾材來掩蓋混凝土構(gòu)造體的。木材、石頭、土墻等都像電腦效果圖貼圖那樣被貼附在混凝土的表面，厚度只需20cm。那是迪斯尼樂園的仿真手法，那里有自然素材但是沒有自然，也沒有誠實。其實混凝土這種素材與生俱來的沉重、冷漠與陰暗在覆蓋了外表那一層濃裝后不但沒有被掩蓋掉反而被進一步強調(diào)出來。如果我們能把自然素材從這種束縛中解脫出來，使它處于仿佛浮游于宇宙的自由獨立的粒子狀態(tài)，那我們就可以重新迎來自然的回歸。這是我從設(shè)計石美術(shù)館中學(xué)到的最重要的東西。使建材化為粒子，光、風(fēng)、聲音就可以自由地穿過。以粒子為媒介，環(huán)境與主體就能更緊密地結(jié)合起來。這樣，自然與人重新合二為一了。

　　同樣的道理，玻璃幕墻往往隔斷了環(huán)境與主體的聯(lián)系。不是只要使用透明的玻璃就能成為開放性建筑的。又比如京都的町屋(注：日本傳統(tǒng)城市中面向街道的鋪面房)，面向街道的門面部分多裝有木格子窗，這種木格子窗把室內(nèi)外緊密地聯(lián)系起來。要成功地做到這種聯(lián)系，我們需對粒子的素材、尺度把握得非常細(xì)致慎重。首先要對構(gòu)成外部環(huán)境的素材與尺度進行解析。就像我們穿上厚薄、編織方法正合適的衣服時會得到自己與環(huán)境融為一體的舒適感那樣，對作為內(nèi)外媒介的粒子進行設(shè)計時我們也要選擇恰到好處的素材與尺度。

　　再進一步，我們還需對在環(huán)境中不斷變化的主體的活動進行分析。主體相對于粒子的距離、主體在場地中以怎樣的速度移動，解開這個多元方程式，我們就可以決定粒子的素材與尺度了。對于建筑來說最重要的不是形態(tài)或造型，而是構(gòu)成這個建筑的粒子。如果我們能夠成功地設(shè)計出最合適的粒子，建筑與環(huán)境就能相互融合，建筑也就消失了。在這樣的思考與實踐中我看到了不是簡單地把建筑埋起來而是用把建筑粉碎解體的方法來使建筑消失的可能性。粒子的設(shè)計完成了，其他的因素，如平面、形態(tài)也自動解決了。傳統(tǒng)的設(shè)計流程是首先決定平面和形態(tài)，最后再考慮室內(nèi)外分界部分的細(xì)節(jié)。對此我的設(shè)計流程本身是逆轉(zhuǎn)的。

　　全面運用這種方法進行設(shè)計的是我另一個作品，安藤廣重美術(shù)館。

　　安藤廣重是江戶時代浮世繪的代表性畫家，他的作品對歐洲的印象派美術(shù)和F·L·賴特的建筑帶來了重大的影響。廣重著眼于構(gòu)成自然界的粒子，用粒子的多層重疊來表現(xiàn)自然的本質(zhì)。這種方法為印象派美術(shù)及賴特的建筑所繼承。而位于現(xiàn)代主義運動中心的勒·柯布西耶是用完全相反的方法來做建筑的。他想以混凝土制作的強烈的形態(tài)體量與自然形成對峙。他的建筑是與自然徹底相爭，絕不妥協(xié)的。那種與自然的清晰對比正是賴特式美感的根源。

　　我在廣重美術(shù)館嘗試做的工作是與賴特的做法截然相反的。屋頂、墻壁、隔斷、家具等建筑上絕大部分的因素都用杉木做的百葉來實現(xiàn)，最大可能地不用混凝土，用用地后山產(chǎn)的杉木來做百葉。利用百葉這種粒子使建筑與周圍環(huán)境相融合，從而達(dá)到讓建筑消失的目的。具體的做法如新開發(fā)了不燃杉木的技術(shù)，運用計算機以構(gòu)造解析技術(shù)使構(gòu)造體在尺度上與百葉的纖細(xì)形態(tài)相接近等。

　　現(xiàn)代主義也宣稱追求建筑的透明性，但其目的最終還是沒有脫離要建造一個對立于環(huán)境的強烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑，密斯追求透明性，但其本質(zhì)是以玻璃的造型體與自然進行對比。

　　我考慮的透明性不是單純視覺上的連續(xù)性。我所說的透明的狀態(tài)是主體與環(huán)境相互聯(lián)系、融為一體的狀態(tài)。廣重等浮世繪畫家們過去向西歐傳遞了這個信息，而我期望以現(xiàn)代的高科技和地域性的自然素材相結(jié)合，使這個并不年輕的理念在現(xiàn)代社會中得以再生。這也是傳統(tǒng)性、地域性與先端性、全球性相結(jié)合的一種嘗試。