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　　住宅也一樣：在建筑師手里，是“活”；開發(fā)商手里是“貨”；只有被人買了住上才是“家”。

　　“噢，大娘！出門啦？買佛龕了。”

　　“年輕人說話沒規(guī)矩。這是佛龕，這能說買嗎？這得請！”

　　“噢，大娘，我不懂。您多少錢請的？”

　　“嗐！就他媽這么個玩藝兒，八毛！”

　　——孫玉奎，侯寶林《一貫道》(侯寶林郭啟儒演出本)

　　這段對白讓人發(fā)笑的地方并不在佛龕，而在于大娘對于佛龕——作為宗教的佛龕和作為商品的佛龕——的雙重態(tài)度。其實佛龕由一塊木頭轉(zhuǎn)化到受人膜拜的整個過程中至少有三種狀態(tài)：在工匠手里，是“活”；商人手里是“貨”；只有被人請回家才是“佛”。

　　住宅也一樣：在建筑師手里，是“活”；開發(fā)商手里是“貨”；只有被人買了住上才是“家”。在這樣的轉(zhuǎn)化過程中，一堆原本分散各處的磚頭瓦礫被聚集到一起，以某種方式重新組織起來，不斷的被附予意義和價值，最后變做一個包容身體心靈、承載愛恨恩怨、見證生老病死和悲歡離合的場所。這整個的過程就叫做建筑。

　　建筑是不是藝術(shù)？要回答這個問題要看你怎么定義“藝術(shù)”。工匠把一塊木頭刻成一尊佛像這個行為是不是藝術(shù)？商人把一尊雕像“介紹”給拜佛的人是不是藝術(shù)？香客把煩惱傾訴給，希望寄托給一尊雕像是不是藝術(shù)活動？

　　貢布里希(Gombrich， 1995)在他的《藝術(shù)的故事》里面十分巧妙地避開了回答什么是藝術(shù)這個藝術(shù)史家很難閃開的頭痛問題。他說，大寫的藝術(shù)這個東西是不存在的——有的只是藝術(shù)品和藝術(shù)家的活動。那么我們是不是也可以同樣巧妙地說“大寫的建筑是不存在的，有的只是可以成為建筑的建筑物和建筑師的活動”呢？當(dāng)然，如果這樣說就能夠讓人人都滿意，那世界和平就真正實現(xiàn)有望了！

　　對于這樣的說法，康德(Kant， 1986)首先就不能同意。在他老的“三判”（并非要和三言二拍什么的拉關(guān)系，只是不滿意“批判”這個字眼）末了的《判斷的批判》（1790）中把建筑歸為藝術(shù)三大類中的第二類——形象藝術(shù)（formative art，其他兩類為語言藝術(shù)和感官藝術(shù)）。形象藝術(shù)下面再分造型藝術(shù)（plastic art）和繪畫。和建筑同屬造型藝術(shù)的還有雕塑。

　　不同意康德的人也有很多，前不久被弗蘭普敦(Frampton， 1995)當(dāng)寶一樣挖出來的散坡（Gottfried Semper）認為建筑在本質(zhì)上是與自然相對的創(chuàng)造環(huán)境的行動（action）， 而非靜態(tài)的兩維或三維實體。作為藝術(shù)的一支，建筑與其說接近雕塑繪畫不如說更靠近音樂和舞蹈。