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　　古代世界，要細(xì)論或多或少或長(zhǎng)或短發(fā)揮過(guò)作用的文化，少說(shuō)也有幾百種，毫無(wú)例外，都有其流傳有緒的國(guó)家、民族或地域的界限。最重要者公認(rèn)為三種，即儒家文化、基督教文化和伊斯蘭文化，分別流傳在東亞、西方和伊斯蘭地區(qū)，從來(lái)都是“有界”的。文化是各文化圈的人們?cè)诠餐钪袣v經(jīng)千百年長(zhǎng)期積淀出來(lái)的，自然有很強(qiáng)的傳承性，這三大文化就一直傳到現(xiàn)代，仍然有界。例如以原初儒學(xué)為主的中華傳統(tǒng)文化，幾千年來(lái)，雖屢遭異化，近百年來(lái)，更成了中國(guó)主流文化的痛打?qū)ο?，無(wú)辜地扮演著負(fù)面的角色。但幾上幾下，卻始終也打不死，竟仍深蓄于現(xiàn)代中國(guó)人的心底，且大有復(fù)興之勢(shì)。現(xiàn)在提倡的以人為本、和諧社會(huì)等觀念，也不能說(shuō)與它無(wú)關(guān)。世界上文化的發(fā)源地四大文明古國(guó)——埃及、兩河、中國(guó)和印度，只有中國(guó)文化歷5000年而傳承不斷，也不能不說(shuō)有賴于原初儒學(xué)之所賜。產(chǎn)生較晚的伊斯蘭文化也不待說(shuō)，即如基督教，古代雖有多達(dá)兩百個(gè)教派——分屬于天主教、東正教、新教，還有單獨(dú)成派的，到了今天也大多并未消失。無(wú)論何派，仍都以希伯來(lái)人創(chuàng)立的原始教義如原罪說(shuō)、救贖說(shuō)為中心，成了西方文化的根基。這些傳統(tǒng)對(duì)于現(xiàn)代世界仍發(fā)揮著重要的作用。另一方面，隨著各國(guó)現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程的不同，新析出的文化因子也必有不同，故總體來(lái)說(shuō)，世界各國(guó)的文化是更加豐富更加多樣了，怎么忽然就“不認(rèn)國(guó)界”了呢！

　　藝術(shù)當(dāng)然離不開(kāi)審美，中華優(yōu)秀文化傳統(tǒng)對(duì)中國(guó)人的審美觀就有著深刻的影響。中國(guó)傳統(tǒng)建筑強(qiáng)烈顯現(xiàn)的人本主義、注重整體的觀念、人與自然融合的觀念、“百舉不過(guò)”的觀念、重視與地域文化的結(jié)合，以及許多具體處理手法如建筑的群體布局、特色鮮明的空間構(gòu)圖和造型手法、建筑的環(huán)境選址及“雖由人作，宛自天開(kāi)”的優(yōu)秀處理、獨(dú)特的色彩表現(xiàn)、裝飾與功能的結(jié)合及其人文性……等等，在在都與西方人之強(qiáng)調(diào)單體的突出、與自然強(qiáng)烈對(duì)比，而不太著重于群體及與環(huán)境的和諧不同。要往深里追究，這里面的說(shuō)頭就更多了。憑什么中國(guó)人一看到葉先生多次推崇的蓬皮杜中心和畢爾巴鄂古根海姆博物館，就必得拋棄自己的一切美學(xué)傳統(tǒng)，而與其“接軌”，以顯示自己的“慧眼和格調(diào)”、“獲得榮譽(yù)”呢？照此邏輯，若然是中國(guó)人居然膽敢不予“接軌”，那就是“慧眼”全無(wú)，“格調(diào)”低下，恥于為人了！

　　其實(shí)，葉先生推崇的這些建筑大多并不是什么好東西，即便在西方，至今也仍備受責(zé)難。它們的怪異，正是西方審美觀在當(dāng)代“張揚(yáng)個(gè)性”思潮下的惡性膨脹。前者以“高技”為賣點(diǎn)，其實(shí)其所有技術(shù)在別的建筑中全都用過(guò)，談不上更“高”。那些披掛在立面上的管子也令人起疑，太多也太粗，其中定然有詐，有一些不過(guò)是一種虛假裝飾而已。西方不少評(píng)論家直到現(xiàn)在還批評(píng)它是一種“波普派烏托邦大雜燴”，是“一架偶然降落在巴黎的班機(jī)”。蓬皮杜總統(tǒng)在國(guó)民議會(huì)對(duì)這座建筑曾表達(dá)過(guò)愿景：“我愛(ài)藝術(shù)，我愛(ài)巴黎，我愛(ài)法國(guó)。……這個(gè)中心應(yīng)該是表現(xiàn)我們時(shí)代的一個(gè)城市建筑藝術(shù)群組，要搞一個(gè)看起來(lái)美觀的真正的紀(jì)念性建筑。”但建筑落成時(shí)蓬皮杜已經(jīng)逝世了，人們已不可能得知他對(duì)于這個(gè)中心是否達(dá)到了他希望的應(yīng)該是法國(guó)的、巴黎的和藝術(shù)的、時(shí)代的評(píng)價(jià)了。至少眼拙如本人者，若是不事先告知，是不可能看得出來(lái)的，因?yàn)樗?ldquo;不分國(guó)界論”的產(chǎn)物（圖1）。畢爾巴鄂的那座建筑自稱“解構(gòu)”，表現(xiàn)了作者對(duì)現(xiàn)代主義建筑理性主義的總體性懷疑，否定建筑的整體性，只對(duì)部件感興趣。把整體打破，再把部件重新組合，形成一種所謂“解構(gòu)”的形態(tài)（圖2）。

（圖1）巴黎蓬皮杜中心

（圖2）畢爾巴鄂古根漢姆博物館全景

　　“解構(gòu)主義”本身原是一種（可能認(rèn)真的）哲學(xué)，由法國(guó)哲學(xué)家、1968年參加過(guò)法國(guó)“五月風(fēng)暴”（一次與中國(guó)“文革”呼應(yīng)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)）的德里達(dá)宣揚(yáng)開(kāi)來(lái)的。這種哲學(xué)實(shí)在難懂，當(dāng)時(shí)就有多達(dá)20位哲學(xué)家宣稱讀不懂它，聯(lián)名反對(duì)劍橋大學(xué)授予他學(xué)位。而且這種哲學(xué)本與建筑毫無(wú)瓜葛，硬要將它引入建筑的“大師”艾森曼對(duì)它作過(guò)解釋，詞兒挺多，卻越說(shuō)越讓人一頭霧水，如同乩語(yǔ)。觀眾問(wèn)過(guò)1988年紐約一次解構(gòu)主義建筑展覽會(huì)的主辦者倒底什么是“解構(gòu)主義建筑”？他只是說(shuō)不是這個(gè)，也不是那個(gè)，更不是第三個(gè)，那么到底是哪個(gè)？卻總是追問(wèn)不出來(lái)?？磥?lái)連他也不懂，只不過(guò)以展覽為幌子，賣門票賺錢而已。對(duì)于這種無(wú)法無(wú)天的“主義”，甚至連第一個(gè)提出后現(xiàn)代主義口號(hào)的詹克斯也看不下去了，以至于說(shuō)艾森曼之信奉解構(gòu)主義與艾氏之接受精神病治療“這兩件事無(wú)疑相互影響”。此意至明，無(wú)須再說(shuō)。以上所謂“高技”或“解構(gòu)”，還有當(dāng)代西方（中國(guó)也有）各種各樣無(wú)以理喻的種種“主義”或“流派”，不妨都可統(tǒng)稱為“先鋒派”。有位藝術(shù)理論家從當(dāng)代繪畫和雕塑的發(fā)展過(guò)程分析了先鋒派現(xiàn)象：當(dāng)代藝術(shù)一步步從宗教、政治、歷史、事件、哲學(xué)、文學(xué)的依附地位中解放出來(lái)，變?yōu)椴灰栏接谄渌魏问挛锏?ldquo;自身”；一步步從“現(xiàn)實(shí)的影子”中擺脫出來(lái)，變?yōu)橐环N純?cè)煨偷呐?。?jīng)過(guò)古典主義、浪漫主義、印象主義、后印象主義、立體主義、野獸主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……一步步失去了一切，最后，只剩下了一些抽象的點(diǎn)、線和面，再也走不下去了！為了為這種藝術(shù)尋找出路，給《蒙娜麗莎》畫上了兩撇小胡子的著名玩家杜尚忽然發(fā)現(xiàn)：“原來(lái)現(xiàn)成品就是藝術(shù)品——只要人們用藝術(shù)品的態(tài)度去對(duì)待它；原來(lái)藝術(shù)品也就是現(xiàn)成品——只要人們用現(xiàn)成品的態(tài)度去對(duì)待它”。順著這條思路，結(jié)果是，杜尚“創(chuàng)作”出了最驚世駭俗、最褻瀆文明、最歹徒、最有代表性也最“成功”的作品《泉》——一個(gè)小便器（圖3、4）。不是他雕塑出來(lái)的，就是直接從雜貨店買來(lái)的，他只是在上面簽了個(gè)名③。所以，詹克斯的話對(duì)我們來(lái)說(shuō)，至少有某種啟示意義，就是對(duì)于時(shí)下這些高深莫測(cè)的先鋒或先鋒理論，其實(shí)多半都屬炒作（在中國(guó)，最近的例證可舉“賀蘭山房”④），大可不必太認(rèn)真，尤其不能輕信，更不宜奢談與其“接軌”。