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　　歷史告訴我們……

　　由于近百年來我國建筑開始受到外來建筑文化(好的和壞的)的強烈影響，也就不免要聯(lián)系到外國、特別是西方的建筑歷史來觀察思考，希望既能夠追尋這一影響的來龍去脈、有能將我國建筑與西方建筑擺到一起來作某些比較研究，并力求從中得出某些有助于進一步搞好我國建筑發(fā)展的結(jié)論來。

　　解放近40年來我國的建筑發(fā)展并不盡如人意，問題很多，建筑問題關(guān)聯(lián)的因素眾多，有許多問題的解決不是建筑師所能為力的。因此本文想側(cè)重于建筑創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的問題上，因為這是建筑師應該能夠發(fā)揮作用的方面，同時，這也是在我對問題的長期思索中感到是存在問題的方面。

　　多年來人們比較普遍抱怨我們的新建筑千篇一律。與此有連帶關(guān)系的另一種不滿是，感到我們努力探求一種中國自己的民族風格而不可得，無所適從。對此，1984年在廣州《世界建筑討論會》這個高校理論教學與研究人員與設計部門搞實際設計的人員會合的討論會上，就反映出兩種截然不同的觀點。搞實際設計工作的同志有的希望能拿出一種現(xiàn)成、具體的處理，可供設計者應用；而主要搞理論教學研究的人中則有的認為拿不出來，或更確切的說，是認為不應該拿出這種形式來。當然那個會也不可能得出一種公認的正確答案，但卻能促使大家去進一步深入思考探索。

　　記得我在那次會上發(fā)表過這樣的意見，認為存在著一種根深蒂固的對建筑風格的固定觀念，做設計總想要找一種已經(jīng)固定了的、公認的現(xiàn)成典范形式來襲用。在那次會后，我的思索越來越傾向于認為這是一個創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法上的問題，到底建筑設計、特別是設計中的藝術(shù)形式處理，應該如何進行。我們不能停留在察看一座座新建房屋，僅僅去看其形式有什么新的型范可供我們在設計中如法炮制。如果這樣下去，我們就會停留在炮制舊形式上，再也不會有發(fā)展提高，這無異死路一條。我覺得要克服這種非常有害的對風格形式的固定觀念，需要放長線釣大魚，需要回顧歷史，追根尋源，挖出產(chǎn)生這種創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法的根源，才能克服它，才能打開一個新的局面。

　　一

　　這種創(chuàng)作思想和方法來自于我國的建筑教育。舊中國的那套建筑教育(世代相傳至解放后可說也沒有根本的改變)主要由美國傳入的，而美國又引自法國的巴黎美術(shù)學院，它在19世紀以至20世紀初是復古主義、折衷主義的大本營，其創(chuàng)作思想和方法的特點就是以“建筑即藝術(shù)”為理論依據(jù)，并認為古來一切公認為美的形式都是永恒的，可以搬用，而不顧建筑內(nèi)容的變化。

　　這還不夠，我們還必須挖一挖學院派創(chuàng)作思想和方法產(chǎn)生的土壤，讓我們再看一看學院派復古主義之前那段歷史的沉淀物。這又需要從更古的歷史說起。本來，西方建筑體系自古希臘開創(chuàng)，歷經(jīng)古羅馬，中世紀，(當然還可以列入對西方體系頗有影響的拜占庭建筑)知道意大利文藝復興期，每一時期都有自己創(chuàng)造性的發(fā)展，每一時期都對建筑提出新的要求，都相應地在結(jié)構(gòu)、材料、空間布局形式和細部處理上有全面的發(fā)展創(chuàng)造。但是到文藝復興期之后，好像原來的那些創(chuàng)造，經(jīng)文藝復興期總其大成，已經(jīng)差不多夠用。包括16世紀在內(nèi)，以至延續(xù)到18世紀下半西方爆發(fā)產(chǎn)業(yè)革命之前的那兩三百年間，簡直與材料和建筑結(jié)構(gòu)等技術(shù)方面竟沒有什么進展，換句話說，盡管社會有發(fā)展變化，但對建筑的要求都主要是建筑藝術(shù)形式山的，竟不需要建筑師災區(qū)探索新的結(jié)構(gòu)體系和新材料新技術(shù)就可以滿足了，二三百年間的這種局面，好像自然而然使人們認為，建筑設計不過就是搞搞藝術(shù)形式。不信請看文藝復興晚期、巴羅克時期，法國的古典主義，洛可可風格時期，以及接受意大利和法國影戲影響的西歐其他各國的情況，無不如此，這種局面對“建筑即藝術(shù)”觀念的形成，確是一種豐沃的土壤。當時領(lǐng)頭的意大利文藝復興建筑的形式和法國古典主義的宮廷建筑和幾何園林藝術(shù)，確實成為全歐洲景象抄襲搬用的典范。法國巴黎美術(shù)學院正是反映了這種社會實踐的需要，于是那一套教學也成了全歐、全美以至全球抄襲搬用的典范。這正是舊中國大多數(shù)建筑學生所學到的建筑創(chuàng)作思想和方法。目前仍然嚴重存在的那種要求拿出一種形式供大家使用的想法，其根源應在于此。

　　二

　　我國建筑界之所以能接受這種創(chuàng)作思想和方法的影響，又是有著我們中華民族的內(nèi)部原因的，盡管表面看來好像僅僅是帝國主義侵略帶進來強加于我們的。但若是不看到我們自己內(nèi)部存在的問題，那我們也就不可能真正認識到帝國主義侵略給我們造成的這方面的傷害到底何等慘重。我的確感到我們對解放后的恢復元氣是看的太輕易些了。

　　首先應當注意到，我們整個民族缺乏建筑理論和知識方面的積累和素養(yǎng)。古代雖也有那么星星點點的一些，但與西方相比之下，可以說沒有形成整個民族世代相傳，充實豐富的建筑理論體系。試看老子那句現(xiàn)在我們引用頻繁的有關(guān)建筑的名言，古來就沒有打進建筑領(lǐng)域并得到發(fā)揮，直到西方人引用了，我們才感到自豪起來，可是這已是20世紀的事了。我們在古代本來就沒有建筑師這一行當。在西方，古羅馬(相當我國西漢時期)以著有稱得上是建筑理論(或包含有建筑理論)的專著(維特魯維的《建筑十書》)流傳至今。意大利文藝復興時期(相當于我國明朝)，西方又出現(xiàn)了知識分子建筑師(或藝術(shù)家兼建筑師)。有人說外國自古埃及已有建筑師了，不過那必同時是工匠，即體力勞動者。無論如何，我國一直把建筑當作匠作，歷來只有工匠，沒有建筑師的。所謂設計，主要聽命于“業(yè)主”即，宮廷建筑聽命于帝王(根據(jù)禮制)，寺廟建筑主要聽命于僧道(或施主)，住宅園林聽命于宅主、園主，所謂“七分主人三分匠人”，說的就是這種狀況。長時期的封建一統(tǒng)大帝國為主的局面，對宮廷建筑要求一直沒有大的改變，好像真的不需要什么建筑理論似的。

　　缺乏深厚的建筑理論根底，恐怕是容易接受西方那套創(chuàng)作思想和方法的根本原因之一。

　　其次我們應當注意，我國的古建筑沒有經(jīng)歷向近代建筑的轉(zhuǎn)變。我們是以那種幾乎是千古不變的古代建筑形式去與西方侵入的、從他們自己的古代建筑煙花出來的近代建筑形式直接遭遇的。近百年來我國港口城市幾乎在我們自己的建筑上用慣了西方近、現(xiàn)代建筑的現(xiàn)成形式。這恐怕是現(xiàn)在我們感到要發(fā)展自己的現(xiàn)代的民族的建筑所以那樣困難重重的歷史原因吧。

　　縱觀西方建筑歷史，古代建筑向近代建筑的轉(zhuǎn)變應始于意大利文藝復興期(15-16世紀)。這個轉(zhuǎn)變的內(nèi)容說來話長，這里只舉一小小的例子，也許可以看出這個轉(zhuǎn)變的重要性和必要性吧。在中世紀或者更久遠的古代，樓梯在建筑物中是微不足道的因素，或也許是人們拿它沒辦法的一個難題。它往往被塞在陰暗的角落封閉起來，或是擠在某個使用房間的一隅，很是難辦。從文藝復興開始，人們對觀念轉(zhuǎn)變了，樓梯開始成為一些建筑物中顯赫的組成部分，又了樓梯廳，甚至有了紀念性的，作為建筑構(gòu)圖中心的大樓梯。有了這種變化，加上其他各種由古代建筑向近代轉(zhuǎn)變的種種發(fā)展，就使得西方現(xiàn)代建筑的出現(xiàn)順理成章，水到渠成。也可再舉一個較籠統(tǒng)但也許反映更全面的例子，目前西方很盛行修復利用舊建筑的做法。他們所修復利用的舊建筑大都是已經(jīng)向近代觀念和形式轉(zhuǎn)化了的東西，在建筑布局、建筑質(zhì)量各方面，已接近現(xiàn)代生活的需要。修復利用往往采取保留外觀，對內(nèi)部提高結(jié)構(gòu)堅固性和完善現(xiàn)代建筑設備的做法，就很解決問題，而我國的情況，要把我們未經(jīng)那個轉(zhuǎn)變的古建筑加以改造利用，則是較難適應現(xiàn)代生活的需要的。單說北京故宮那些殿堂，要利用作現(xiàn)代博物館的展廳，就非常勉為其難。

　　當西方社會出現(xiàn)新的萌芽(14-16世紀的意大利文藝復興時期，我國明朝)隨后又出現(xiàn)資產(chǎn)階級革命以至發(fā)展到帝國主義的這一大段歷史過程，在我國則發(fā)展不起來，并逐漸淪為半殖民地半封建社會，相應地，我國建筑也始終停留在千古不變的古代形式階段。以至解放后一提繼承傳統(tǒng)我們就好像感到只能仰仗那份大屋頂遺產(chǎn)。我們在應該走上發(fā)展的進程中好像被撞進別人的跑道，跑的不是自己的路，我們的歷史進程斷了線。

　　三

　　歷史上這一斷線要接起來可能是相當艱難的。帝國主義侵略的這一撞擊給我們這個民族帶來的深重災難，不知我們大家是否都認為已成為過去了，因為中國人民已經(jīng)站起來了，然而有一些不露痕跡的內(nèi)傷，我感到至今仍不斷地在我們探求自己民族的現(xiàn)代建筑的努力中，使我們暴露出自己的元氣不足。我們可以與日本的現(xiàn)代建筑歷史作一比較。

　　記得前些年國內(nèi)建筑雜志中曾討論過日本建筑師丹下健三是否有意識地在追求日本民族的傳統(tǒng)形式。其實丹下健三所發(fā)表的見解中西者都有。在我看來，有意識也罷，不去刻意追求以致想盡力回避也罷，日本建筑師一般好像一出手就流露出于西方不同的日本手法和形式特征。和我國不同，日本沒有遭到其他帝國主義的侵略，他們自己的傳統(tǒng)文化在人民中扎了根，真想回避都不容易，一舉手一投足都可以流露出日本味。

　　而在我國，帝國主義侵略一方面剝奪了中國知識分子(包括當時開始出現(xiàn)的建筑師)接受祖國傳統(tǒng)文化教育的權(quán)利，受的是一套半殖民地的洋教育。當然，我國知識分子中大量愛國者有之，大量有血性、有骨氣者也有之，但是通行的就是那樣的一套教育體制和內(nèi)容，不免造成知識界對祖國文化傳統(tǒng)的自卑、或至少也是想當?shù)厥柽h和無知吧。另一方面，帝國主義侵略又造成了廣大中國老百姓苦難深重，連溫飽以至活命都保不住，傳統(tǒng)建筑文化的延續(xù)就更談不上了。倒是那些帝國主義鞭長莫及的偏僻邊遠地區(qū)，還能保有傳統(tǒng)的氣息。建筑發(fā)展本來就既有賴于專家又有賴于使用建筑物的黎民百姓共同努力的。尤其我國古來不知有建筑師，老百姓的作用當是更大的。使用者自己籌劃和自建，至少是參與工匠的籌建和修建，原很普遍。但是解放以來，我們要復興民族建筑不可謂不努力，而成果之不理想，其重要原因怕就在于我們整個民族的元氣太衰弱了。我們應該勉力去完成這個任務實在是太重大、太艱巨了。

　　四

　　總之，我以為我們好像面臨著一個也許未能引起大家充分重視的艱難局面。歸結(jié)起來，第一，我們在歷史進程上缺乏自己走過那一段從古代向近現(xiàn)代建筑過渡的道路，我們沒有我們自己的文藝復興運動，我們搞現(xiàn)代建筑是直接地接過了西方現(xiàn)成的近現(xiàn)代建筑形式，甚至還接過來他們幾百年形成并流行的那種很成問題的創(chuàng)作思想和創(chuàng)作方法，以致我們在前進中步履艱難，第二，我們古代建筑文化，或應該說整個傳統(tǒng)文化的傳承又是在帝國主義侵略中遭到相當?shù)钠茐暮蛿嗑€，以致我們的建筑師和黎民百姓在創(chuàng)建我們新的民族建筑的努力中顯得元氣衰竭。

　　這個局面是否足以促使我們意識到，我們不能僅僅去索要、更不應該去坐待某一種公認的現(xiàn)成的民族形式來加到我們新的建筑上去，那不解決問題，或應該說，那根本是沒有前途的。

　　我們是否應該下決心做另外一些更艱巨、更根本、也是更長遠的努力。那肯定會令人感到是遠水救不了近火。但建筑的發(fā)展是一種歷史過程。古希臘建筑經(jīng)過三百年的努力(從公元前8世紀至公元前5世紀)才取得雅典衛(wèi)城建筑群那樣輝煌的成就；哥特教堂也經(jīng)歷了三百年(如果再加以前的羅馬時期的積累過程，則還不止三百年)才達到像沙特爾主教堂那樣的高度成就。如果說那是古代的生活節(jié)奏，那還可以看自18世紀下半的英國產(chǎn)業(yè)革命出現(xiàn)到20世紀二三十年代現(xiàn)代建筑達到高潮、有了系統(tǒng)理論和堪稱典范的優(yōu)秀作品。這期間，也經(jīng)歷了近兩百年的光景。相比之下，我們建國至今還不到40年，又是如此多災多難，千萬不要急功近利，我們還是應該從長計議，所謂放長線才能釣著大魚的。

　　首先，我們應克服創(chuàng)作思想和方法上那些仍然存在甚至仍然嚴重的錯誤觀念。請原諒我上文為要指出這種錯誤觀念而可能把我們解放前后自己的建筑實踐以及西方的近代對我們的影響都說得一無是處。實際上，事物總是一分為二的。我們解放前后探求自己民族建筑的努力中是有著需要肯定和發(fā)展的成就的，西方影響中，哪怕是強加給我們的他們那套近代建筑和現(xiàn)代建筑成果，必然也有許多反映一般規(guī)律的東西，我們要吸收利用。但必須強調(diào)的是，既要吸收又要走我們自己的路。

　　創(chuàng)造民族的建筑不是僅僅藝術(shù)形式的創(chuàng)造。建筑的藝術(shù)形式總是與建筑這個復雜綜合體的其他各方面密切關(guān)聯(lián)的?；仡櫄v史中，一切優(yōu)秀的建筑其藝術(shù)形式的產(chǎn)生都是多多少少能夠追尋到其曲折復雜的來源的。讓我們擺脫對固定、現(xiàn)成形式的追求，去全面探索和綜合解決建筑涉及有關(guān)的全部問題，藝術(shù)形式的探求是其中的一個組成部分，應當使我們新的民族形式能夠有根有據(jù)地從全面設計良好的建筑中逐漸呈現(xiàn)和成熟起來。只要不是孤立地辦用外來形式或古代形式，而是切實地融入到我們應該探究的所有面臨問題之中去尋求解決，那就必定會產(chǎn)生出我們自己的建筑。這樣一來，我們曾經(jīng)失掉的那段由古代建筑向近代建筑過渡的空白，也渴望在這種努力中得到補償，求得了我們自己的近代、現(xiàn)代、當代建筑。它也許仍然包含著某些世界建筑從古代向近、現(xiàn)代過渡的共同特征，但必定會帶有我們自己內(nèi)在的特色。我們祖國如此遼闊，各族人民生活需要何其豐富多彩，各種建筑只要充分反映當時當?shù)厥褂媒ㄖ锏娜嗣竦男枰颓槿?，反映當時當?shù)氐牡胤綏l件、物質(zhì)條件，那么，堪稱我們這個偉大國家的民族建筑必定是極其豐富多彩的。

　　其次我們又必須明確，豐富多樣也并非隨便什么形式都行。今天的民族形式總還是離不開傳統(tǒng)的延續(xù)發(fā)展的。只是，從上面已分析過的那段傳統(tǒng)中斷的歷史來看，我們是需要作極其廣泛深入長期艱苦的奮斗，才能在設計中毫不皮相地、自然而然地讓傳統(tǒng)融化到整個設計中去，達到不顯斧鑿痕跡的自然流露。熟讀和應用中國營造法式和則例是有必要的，而其中取之不盡用之不竭的傳統(tǒng)應是潛藏于我們整個中華民族之中。

　　我主張建筑工作者深入到老百姓中去，與老百姓一道探索和解決全部建筑問題。也許這個主張會令人感到與我上文的分析判斷相矛盾。我是說過我們的來百姓在帝國主義侵略中也遭受傳統(tǒng)傳承上的斷線之害，那么這里主張深入群眾起飛徒勞?？赡芪仪懊鏋橹赋鰡栴}而又過甚言辭了。就我近幾年的觀察所感，過去帝國主義對來百姓的迫害摧殘的結(jié)果真好比是“野火燒不盡，春風吹又生”。何況這種摧殘和破壞也并非遍及各個角落的。

　　從當前農(nóng)民新建房屋所見，我作為知識分子所痛感民族傳統(tǒng)形式傳承之難，在他們卻顯得也許不如我想象那么難。他們有的建筑已經(jīng)多多少少開始流露出傳統(tǒng)韻味來了。并非按照老樣子，因為條件變了。在陜西，古老民族有的常把屋脊用小青瓦砌出一道透空花邊，美化了建筑輪廓。現(xiàn)在建房不用土坯和小青瓦，改用紅磚砌這道漏花，當然不及小青瓦的精美，但畢竟也給建筑輪廓增添了那點變化。更有意思的是，應有用多孔磚豎起來砌，讓那些原非為了藝術(shù)效果而作的空洞去構(gòu)成這道漏花。效果不算出色，但卻是當時當?shù)乜赡芾玫氖诌叢牧?。這個小小的例子能否幫助我們看到傳統(tǒng)的演化過程。

　　我還想談一談別的感觸，請容我扯遠一點，我是想表明我所認為的傳統(tǒng)可能如何存在和表現(xiàn)著。請看一下我國傳統(tǒng)戲曲的舞臺。我好像感到我們民間認為何為美的，它就會在戲曲創(chuàng)作的舞臺美術(shù)中到處表現(xiàn)。不信請看：化裝——公子、小姐的眉眼要勒地眼角向上挑，公認這是俊俏的扮相；服裝——腳下的靴鞋尖也往往翹起；道具、家具——案、幾的角，椅子靠背兩端，同樣常常是翹的；布景——我們就更熟悉了，亭臺樓閣都是翼角翹飛。所有這些合在一起，是不是給了觀眾一種統(tǒng)一的傳統(tǒng)風格的某種特征。換句話說，傳統(tǒng)上認為某些外形很美，那就會千方百計在各種可能的地方去表現(xiàn)它，能夠在各種不同的依托上，各種不同的材料，不同的加工條件下，去找到體現(xiàn)的可能。而最關(guān)鍵的，是我們能否捕捉到那些(不可能只有一件)我們中華民族所珍愛的，所認為是美的東西。我的意思是說，這不能不是一個長期的，艱難的過程。需要我們深入地泡進我們悠久的而博大浩瀚的傳統(tǒng)遺產(chǎn)中去，去糟取精，體察捕捉。必定有一些東西不管客觀條件如何變化，他們總能萬變不離其宗地流露出來，生存下去。

　　歷史已經(jīng)發(fā)展到了這樣一個階段，是從古代老百姓自己動手搞建筑活動發(fā)展到建筑成為一種專業(yè)和有了建筑師，在發(fā)展到建筑師和建筑學脫離老百姓切身要求，建筑師自以為是地強加于人，而目前已經(jīng)開始發(fā)展到建筑師感得有必要把老百姓已不可能完全熟練掌握的現(xiàn)代專業(yè)知識技能貢獻給老百姓，并與老百姓擁有而建筑師去不可能全面具備的對生活的向往和追求結(jié)合起來的時代了。走上這條路，我們這個時代必定會創(chuàng)造出無比地高出于古代建筑的新的中國的建筑成就來。

　　歷史告訴我們：歌特式建筑之被確認為一種風格樣式而冠以歌特之名，是過后的文藝復興期的人們才給定下來的。一個有作為的時代關(guān)心的是以創(chuàng)造性的勞動去解決時代對建筑需求的全部問題，去滿足建筑使用者全面的物質(zhì)和精神需求，而絕不是先定出一種風格形式去束縛人們手腳的。至于我們時代的民族形式到底是什么樣子，這一點，歷史也反復告訴我們：后人自有評說。

　　作者簡介：張似贊，1950年畢業(yè)于杭州之江大學建筑系，現(xiàn)為西安建筑科技大學建筑學院教授，專攻世界建筑歷史和理論，本論文原發(fā)表于《中國建筑評析與展望》一書中。