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　　在日本的現(xiàn)代建筑界內(nèi)，將以藤森照信為代表的樸拙的建筑形式稱為“新繩文派”，與之對(duì)立的是隈研吾為代表的“新彌生派”，而這背后就有著“繩文派”和“彌生派”的淵源。

　　繩文與彌生的時(shí)代

　　日本的繩文時(shí)代在舊石器時(shí)代之后，大約在距今1萬3千年至1萬年間，由于出土了表面有繩壓紋路的土器而得名。這一時(shí)代前期人們以漁業(yè)、狩獵為主，后來逐漸有了些谷物栽培；這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生了太陽(yáng)(女)神即天照大神，人們有了最原始的祖先崇拜，認(rèn)為自己是太陽(yáng)神之子。繩文時(shí)代的裝飾風(fēng)格大氣又給人匪夷所思之感，在大的形態(tài)上表現(xiàn)得笨拙不靈光，可表面裝飾又需頗費(fèi)一些功夫。

　　在繩文之后的是彌生時(shí)代，大概從公元前5世紀(jì)持續(xù)到公元3世紀(jì)中。彌生的意思是“新生”，從這時(shí)起，彌生人開始過農(nóng)耕生活，并且有了貧富分化等一系列轉(zhuǎn)變，走向了趨于“文明”的社會(huì)軌道，文化上也開始接納融合，據(jù)說在彌生時(shí)代的末尾產(chǎn)生了文字。在藝術(shù)上，這個(gè)時(shí)代的陶器沒有繩文時(shí)期那么多紋理圖案，偏重平面化，追求樸素的形式感。

　　上個(gè)世紀(jì)，日本在戰(zhàn)后不久出現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑風(fēng)潮。丹下健三等人設(shè)計(jì)了一系列帶有現(xiàn)代主義宏大感的紀(jì)念型建筑，其中充斥著對(duì)力量的迷戀。1951年第八次國(guó)際建筑會(huì)議提出了地域主義的問題,1955年日本才忽然醒悟，終于迸發(fā)了“是搞傳統(tǒng)，還是搞現(xiàn)代”的論爭(zhēng)。次年，日本現(xiàn)代建筑史上的傳奇人物白井晟一在《新建筑》上發(fā)表了《繩文的事物》，這才誕生了現(xiàn)代意義上的“繩文派”。而丹下一派自然被喻為了“彌生派”。

　　以建筑拯救社會(huì)

　　于此，有了說說白井晟一的必要。他被稱作“異端的建筑師”，經(jīng)常跟當(dāng)時(shí)日本建筑界的主流唱反調(diào)。1935年他從外國(guó)留學(xué)回到日本，內(nèi)心里全是日本人難以明白的存在主義哲學(xué)，而他拯救日本社會(huì)的強(qiáng)烈愿望借由建筑呈現(xiàn)出的是一種極端的表達(dá)。有人說，他就像手冢治蟲的《怪醫(yī)黑杰克》里性情乖張又救人水火的醫(yī)生。

　　磯崎新在《都市破壞業(yè)KK(株式會(huì)社)》(1962年)里描寫的“朋友S”就是指白井。文中寫道，S曾是“殺手”，他“沒有賴特的勢(shì)力，也沒有勒·柯布西耶的虛張聲勢(shì)。他是能把‘空’這個(gè)概念運(yùn)用到實(shí)踐中，將廢除了的東西和存在著的東西結(jié)合在一起，形成復(fù)雜視覺效果的極少數(shù)人中的一個(gè)。”可他卻更換了工作，開辟了都市破壞業(yè)株式會(huì)社，因?yàn)檫@個(gè)“非人性的社會(huì)”正取代殺手千方百計(jì)的殺著人。由磯崎新的文中可以看出，S或許應(yīng)該說是白井，就是那樣一個(gè)理想主義者，渴望著烏托邦般的城市。在建筑界流行以玻璃展現(xiàn)現(xiàn)代化的時(shí)候，他卻反對(duì)透明。他認(rèn)為這壓根兒就不是日本人應(yīng)該崇尚的建筑風(fēng)格。他在現(xiàn)實(shí)里確實(shí)奮力反抗著單調(diào)的現(xiàn)代主義建筑，努力營(yíng)造具有日本傳統(tǒng)風(fēng)味的建筑。

　　在許多現(xiàn)代主義手法又帶有軍國(guó)主義蠻橫氣的建筑落地生根之后，特別是1964年前川國(guó)男的東京海上大廈建成之后，終于在公眾中出現(xiàn)了討伐大規(guī)模建設(shè)的聲音，這些城市中的大型建筑物被指控導(dǎo)致了各類公害，完全如同磯崎新在他的文章中說的那樣令人絕望。1965年，建筑師谷口吉郎在名古屋鐵路公司的支持下，將日本各地明治時(shí)代有名的建筑仿建到了愛知縣犬山市的“明治村”，就此引發(fā)了與大規(guī)模現(xiàn)代建筑建設(shè)相對(duì)抗的建筑保護(hù)運(yùn)動(dòng)，最終發(fā)展成為城鎮(zhèn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)。

　　白井的建筑設(shè)計(jì)在日本潮流如此變化多端的時(shí)候，卻依然故我，除了他的“繩文派”外，沒表現(xiàn)出其它的妥協(xié)和傾向，被稱作“白井神話”，而他的建筑生涯也在1975年的懷霄館中達(dá)到了頂峰，在原有日本式的形式構(gòu)成中加入了毛石的粗礪感，簡(jiǎn)單的幾何構(gòu)成又似回歸到了遠(yuǎn)古時(shí)代，外部形體的詭異與內(nèi)部空間的精巧形成了鮮明的對(duì)比。這棟建筑一直以來都是“繩文派”最好的解說。

　　或許值得再說一句的是，磯崎新在40多年后，重新在《流言城市》里提到了S，雖然那些破壞城市的計(jì)劃竟然被意外的以殘酷的方式執(zhí)行了，城市依然是那個(gè)陳腐的傷人的城市，烏托邦難逃“未建成”的命運(yùn)。

　　這時(shí)候，有一個(gè)毫無革命企圖的學(xué)者延續(xù)了白井的“繩文派”。

　　“野蠻前衛(wèi)建筑”

　　藤森照信生于1946年的日本長(zhǎng)野縣茅野市，本科讀的是東北大學(xué)建筑系，跟小田和正是同學(xué)。畢業(yè)后，他們一個(gè)去了東京大學(xué)，一個(gè)去了早稻田大學(xué)，都是學(xué)建筑學(xué)。轉(zhuǎn)眼間，32歲的藤森照信以博士身份畢業(yè)，而小田已然在建筑師舞臺(tái)上活躍起來，成為J-POP的重將。

　　藤森的正職是建筑史研究人員和教師，主攻的方向是近現(xiàn)代建筑史，他以自己博士期間的研究主題寫就的《明治時(shí)期的東京規(guī)劃》(1982)一經(jīng)出版就獲得了每日出版文化獎(jiǎng)，而他的《建筑探偵》系列至今還在日本建筑知識(shí)普及類圖書中占有一席之地。他更加自信的撰寫了《天下無雙的建筑學(xué)入門》(2001)一書，就連誠(chéng)品書店也在今年3、4月間為他組織了一個(gè)書展活動(dòng)。除此之外，他在嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域也占有一席之地，在亞洲近現(xiàn)代建筑史研究領(lǐng)域，他的論文《外廊樣式——中國(guó)近代建筑的原點(diǎn)》就備受關(guān)注，引起了一些爭(zhēng)議。

　　如果藤森筆直的沿著研究人員這條路發(fā)展下去，前途已經(jīng)非常光明了，但藤森偏偏選擇了一條不尋常的路——

　　1991年，藤森家鄉(xiāng)的一個(gè)小村落要建一個(gè)小建筑，他們決定請(qǐng)當(dāng)時(shí)未有一個(gè)建筑問世的藤森來設(shè)計(jì)。大概是盛情難卻，再加上自己做了這么多年的建筑研究也到了技癢的時(shí)候，考慮到該地歷史環(huán)境的獨(dú)特性，藤森接下這個(gè)項(xiàng)目，做了他的第一個(gè)被稱為“新繩文派”的建筑——神長(zhǎng)官守矢史料館。

　　茅野，正是真正的古繩文時(shí)代的著名文物的發(fā)源地之一。委托方神長(zhǎng)官守矢家族的歷史更是可以追溯到繩文時(shí)代，史料館面積185平米，雖然建筑結(jié)構(gòu)上仍然采用了鋼筋混凝土，但室內(nèi)外暴露出的構(gòu)件均為自然和“擬自然”材料。自然材料，比如木材，其中不少都是他親自從山里選出來，有彎曲的，有分杈的，加工上不用大型的現(xiàn)代化方法，而是用斧子劈削。“擬自然”材料則是他帶領(lǐng)他研究室的老師同學(xué)們一起實(shí)驗(yàn)制作的，水泥拌稻草再拌生土的“擬土墻”，據(jù)說可以抗凍，強(qiáng)度相當(dāng)高。建筑中還用到了鐵件，他特意找了曾為白井晟一配置鐵件的鑄鐵名家鍛造。

　　史料館與小村落相融合又帶有極強(qiáng)歷史感的獨(dú)特造型令人眼前一亮，為藤森贏得了建筑設(shè)計(jì)界的關(guān)注。日本女畫家秋野不矩看到了史料館之后，深深感到他就是自己要找的建筑師，指名要藤森照信為自己設(shè)計(jì)美術(shù)館。秋野不矩美術(shù)館內(nèi)一切都是白色的，讓畫作成為空間的主角，惟有幾根杉木是黑色的，全部由藤森與秋野一起去山里挑選，再用火燒過。據(jù)說，這還是他到中國(guó)參加亞洲近現(xiàn)代建筑史會(huì)議時(shí)在廬山得到的靈感。

　　藤森還設(shè)計(jì)了韭菜之家、蒲公英之家、一棵松之家等住宅。他將植物植入屋頂、墻壁，據(jù)說韭菜之家屋頂上的韭菜是可以收割了拿下來吃的。而他本期待蒲公英之家能在合適季節(jié)顯現(xiàn)出蒲公英白絨絨盛放的樣子，卻沒想到四面的蒲公英對(duì)天氣和陽(yáng)光那么敏感，只能依次開花。他設(shè)計(jì)一棵松之家的時(shí)候，特意在屋頂上做了一個(gè)放松樹盆的臺(tái)子，如果主人不喜歡小松樹，就把盆子蓋住，什么也看不出來，可屋主就是對(duì)松樹有著說不出的喜歡?？峙绿偕约阂埠芟矚g，以致在大島椿城的設(shè)計(jì)中，又在屋頂中央放了小椿樹。

　　除去這些，藤森近幾年來最特別的設(shè)計(jì)，還是數(shù)個(gè)日本茶室。茶室標(biāo)準(zhǔn)大小是四張榻榻米，也就是9或10平米大小，要求入口小而必須跪行，以體驗(yàn)無我的謙卑，無論外觀和內(nèi)部構(gòu)造都要有“不對(duì)稱”的美，以體現(xiàn)禪義。材料上要用草、土、砂、木、麥桿這類東西。這些繁復(fù)的要求反而正是藤森照信最趁手的。藤森將茶室安排在如路邊棄石般不起眼的地方，或者就近在院子一角找個(gè)枯斷樹干，或是架在樹林旁邊幾根窈窕的樹枝上。從形態(tài)上幾乎處處符合了日本茶室的設(shè)計(jì)理念，這樣的任務(wù)交給那些流行的建筑大師未必能完成得如此妥當(dāng)。

　　與白井不同的是，除了建筑風(fēng)格上的野蠻粗樸外，植物是藤森照信設(shè)計(jì)中揮之不去的重要素材。他盡可能的還原植物的本色，如果能讓它們與建筑共生，那是最好，如果不得已讓它們成為建筑構(gòu)件，那形態(tài)是越自然越好。很多建筑的室內(nèi)就借助未削干凈的樹枝掛上了電燈，熊本縣立農(nóng)業(yè)大學(xué)的學(xué)生宿舍用了六棵歪斜參差的小樹干支撐著入口的屋頂。在他的其它一些建筑中，帶有日本古風(fēng)的炭片被串起來，作為天花和墻面的裝飾。

　　藤森將自己的設(shè)計(jì)稱為“野蠻前衛(wèi)建筑”，他設(shè)計(jì)的所有建筑除了必要的工種配合外，幾乎都是他和他命名為“繩文建筑團(tuán)”的團(tuán)隊(duì)以及親朋好友偶爾還有委托方一起親手建造的。像藤森這樣相信人人可以而且應(yīng)該親手建筑的人不算多。

　　藤森照信畢竟只是現(xiàn)代建筑界的異類，如同當(dāng)年的白井晟一，有多少建筑能夠以他這樣的方式建造呢？他的思路簡(jiǎn)潔明了，比起那些借助傳統(tǒng)形式符號(hào)來裝裝樣子的中國(guó)式建造，他的方式更直接更純粹，以個(gè)人微弱的力量在溫和地表達(dá)一種反抗，可是因?yàn)樘嬲\(chéng)了，令任何批評(píng)都顯得無力。