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　　構(gòu)成主義的背景與內(nèi)容

　　一、定義

　　構(gòu)成主義(Constructivism)：

　　又名結(jié)構(gòu)主義；發(fā)展于1913~20年代。構(gòu)成主義是指由一塊塊金屬、玻璃、木塊、紙板或塑料組構(gòu)結(jié)合成的雕塑。強(qiáng)調(diào)的是空間中的勢(shì)(movement)，而不是傳統(tǒng)雕塑著重的體積量感。構(gòu)成主義接受了立體派的拼裱和浮雕技法，由傳統(tǒng)雕塑的加和減，變成組構(gòu)和結(jié)合；同時(shí)也吸收了絕對(duì)主義的幾何抽象理念，甚至運(yùn)用到懸掛物和浮雕構(gòu)成物，對(duì)現(xiàn)代雕塑有決定性影響。

　　二、構(gòu)成主義的背景與內(nèi)容

　　構(gòu)成主義是興起于俄國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，大約開(kāi)始于1917年受到馬克思主義刺激之下的俄國(guó)革命之后，持續(xù)到1922年左右(G.Julier，1993：56)。對(duì)于激進(jìn)的俄國(guó)藝術(shù)家而言，十月革命引進(jìn)根基于工業(yè)化的新秩序，是對(duì)于舊秩序的終結(jié)。這個(gè)革命被視為俄國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一大勝利。革命之后，大環(huán)境提供了信奉文化革命和進(jìn)步的觀念的構(gòu)成主義在藝術(shù)、建筑學(xué)、和設(shè)計(jì)實(shí)踐的機(jī)會(huì)。

　　構(gòu)成主義對(duì)于工業(yè)設(shè)計(jì)的重要意義為：他們的目的是將藝術(shù)家改造為“設(shè)計(jì)師Designers”。但是這是以我們現(xiàn)在可以理解的語(yǔ)句所言，事實(shí)上，在當(dāng)時(shí)“設(shè)計(jì)Design”的觀念仍未成形，當(dāng)今所謂的設(shè)計(jì)的意義并未充分浮現(xiàn)，因而他們采取不同的說(shuō)法：“生產(chǎn)藝術(shù)ProductionArt”。

　　俄國(guó)構(gòu)成主義者高舉著反藝術(shù)的立場(chǎng)，避開(kāi)傳統(tǒng)藝術(shù)材料，例如油畫(huà)\顏料、畫(huà)布，和革命前的圖像。因此，藝術(shù)品可能來(lái)自于現(xiàn)成物，例如：林材，金屬，照片，或者紙。藝術(shù)家的作品經(jīng)常被視為系統(tǒng)的簡(jiǎn)化或者抽象化，在所有領(lǐng)域的文化活動(dòng)，從平面設(shè)計(jì)到電影和劇場(chǎng)，他們的目標(biāo)是要透過(guò)結(jié)合不同的元素以構(gòu)筑新的現(xiàn)實(shí)。

　　雖然所有的前衛(wèi)俄國(guó)藝術(shù)家有著共同的熱情，但是他們對(duì)于新共產(chǎn)主義社會(huì)里的藝術(shù)家和藝術(shù)的角色卻有不同的觀點(diǎn)。在革命后早期，他們充滿(mǎn)熱情的辯論，刺激出構(gòu)成主義的不同的意識(shí)型態(tài)。

　　在一方面是“純粹主義者”的馬勒維其(Malevich)，康丁斯基(Kandinsky)，和佩夫思那(Pevsner)兄弟。他們爭(zhēng)辯說(shuō)藝術(shù)基本上是一個(gè)精神上活動(dòng)，它的工作是為了要整理出人對(duì)世界的洞察。尤其是馬勒維其，他宣稱(chēng)工業(yè)設(shè)計(jì)不可避免地取決于抽象性的創(chuàng)造。而且它是“個(gè)二手(再造)活動(dòng)，它取汲于對(duì)當(dāng)代環(huán)境的研究而將之理想化的描繪出來(lái)。”對(duì)馬克思主義者而言，因?yàn)檫@些藝術(shù)家不認(rèn)同產(chǎn)品主義者的觀點(diǎn)，這種主張導(dǎo)引出與社會(huì)的真實(shí)生活脫節(jié)。

　　相對(duì)于“純粹主義者”的觀點(diǎn)，是塔特林(Tatlin)和熱切的共產(chǎn)主義者羅欽可(Rodchenko)，他們堅(jiān)持藝術(shù)家必須成為技術(shù)純熟的工匠，他必須學(xué)習(xí)用現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的工具和材料，提供他的熱情與能力，直接為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的最大利益服務(wù)。這些“藝術(shù)家/工程師”必須為生活本身帶來(lái)和諧，把工作轉(zhuǎn)變成藝術(shù)，將藝術(shù)轉(zhuǎn)變成工作。這邊的論點(diǎn)成為構(gòu)成主義的主流。

　　三、構(gòu)成主義的政治動(dòng)機(jī)與風(fēng)格

　　馬克思主義關(guān)于藝術(shù)和文化的理論決定了構(gòu)成主義的內(nèi)容。這些論述圍繞在政治動(dòng)機(jī)與風(fēng)格。

　　構(gòu)成主義者認(rèn)為：所有藝術(shù)家應(yīng)該“進(jìn)入工廠，在那里才有真實(shí)的生命。”藝術(shù)同時(shí)也將為構(gòu)筑新社會(huì)而服務(wù)。

　　因此，傳統(tǒng)提供愉悅經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)概念必須被拋棄；取而代之的是大量生產(chǎn)和工業(yè)，這與新社會(huì)和新政治秩序是密不可分的。這些清楚的政治動(dòng)力造成馬克思主義理論的實(shí)踐。例如塔特林為某類(lèi)型的熱爐發(fā)明和建造不同的設(shè)計(jì)，意圖以消耗最小量的燃料而輸出最大的熱值。而熱爐在當(dāng)時(shí)普遍貧困的民間是非常普遍的用品，甚至有人拆掉家具充當(dāng)燃料。馬克思主義意識(shí)型態(tài)在設(shè)計(jì)上的另一個(gè)展現(xiàn)是羅欽可的“工人俱樂(lè)部TheWorkers'Club”，在1925年的巴黎藝術(shù)與工業(yè)國(guó)際博覽會(huì)的俄國(guó)館中展出。這是最早的構(gòu)成主義者室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的嘗試之一。工人的俱樂(lè)部的概念在二十年代出現(xiàn)了，作為“共產(chǎn)主義生活模式的中心”，不只是要提供一個(gè)政治活動(dòng)的空間，它也必須提供娛樂(lè)和休閑。如果可以的話(huà)，俱樂(lè)部必須展現(xiàn)出新生活將會(huì)如何。依照羅欽可的意識(shí)型態(tài)概念，俱樂(lè)部應(yīng)該是構(gòu)成主義設(shè)計(jì)原則的實(shí)務(wù)示范。

　　俱樂(lè)部設(shè)計(jì)的規(guī)劃原則和家俱設(shè)計(jì)有著經(jīng)濟(jì)性的考量：讓樓板和空間發(fā)揮最大的用途，它涉及如何讓木制家俱達(dá)到使用上的簡(jiǎn)易性、制作上標(biāo)準(zhǔn)化、能夠有彈性的容易擴(kuò)展。實(shí)務(wù)上設(shè)計(jì)出許多可折迭的部件，當(dāng)不使用時(shí)容易移走和儲(chǔ)存。例如講壇，折迭屏幕，展示板和長(zhǎng)凳。為顧及各種類(lèi)型的活動(dòng)和俱樂(lè)部的所有活動(dòng)，俱樂(lè)部擺設(shè)了桌椅、書(shū)與期刊的柜子、當(dāng)代文學(xué)的儲(chǔ)存空間、海報(bào)展示窗、地圖和報(bào)紙、和“列寧角落”。為了交談、會(huì)議、與簡(jiǎn)報(bào)，設(shè)計(jì)了演說(shuō)者的講壇，以及電影與幻燈片的活動(dòng)屏幕。

　　至于風(fēng)格部分，李思茲基(ELLissitzky)對(duì)大量生產(chǎn)產(chǎn)品的布爾喬亞式設(shè)計(jì)發(fā)出譴責(zé)：因?yàn)楫?dāng)時(shí)的設(shè)計(jì)只是把古典式樣、歌德式樣、或洛可可式樣的造形包覆于產(chǎn)品。他指出：藝術(shù)家不需要的是所謂外在的唯美、藝術(shù)性的流行，而需要的是對(duì)風(fēng)格的根本有著深一層的了解(C.Loddor，1983：155~157)。他透過(guò)檢查一系列的物質(zhì)，對(duì)基本風(fēng)格得出如下結(jié)論：不細(xì)節(jié)雕琢、是誠(chéng)實(shí)的。重視整體、是精確的。不是來(lái)自于黔驢技窮的形式或者虛構(gòu)的幻想，而是簡(jiǎn)潔中的豐富性。整體或細(xì)節(jié)上，能由圓與直線(xiàn)所構(gòu)成、是幾何學(xué)的。是由雙手借助現(xiàn)代機(jī)器所打造的、是工業(yè)的。

　　基于上述的特質(zhì)，對(duì)于家俱設(shè)計(jì)得出如下結(jié)論：它包含了對(duì)結(jié)構(gòu)、體積，體積的結(jié)合和空間的輪廓、尺度、比例、模塊和節(jié)奏的表達(dá)。在藝術(shù)的檢驗(yàn)、材料的本質(zhì)、與材質(zhì)色彩之下，這些原素最終的基本仍在于：機(jī)能。透過(guò)如此的方法，設(shè)計(jì)師能便能生產(chǎn)出傳達(dá)新蘇聯(lián)生活的產(chǎn)品。

　　充分執(zhí)行這個(gè)設(shè)計(jì)原則的最好例子就是羅欽可的工人俱樂(lè)部?jī)?nèi)的家俱設(shè)計(jì)。他的家俱是由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W幾里德幾何學(xué)形式的直角直線(xiàn)組合而成，而且誠(chéng)實(shí)地對(duì)待材料的使用。開(kāi)放式的骨架─明顯地使得重量減輕，更容易去折迭。家俱全由木頭制造，形式簡(jiǎn)單，因而才能在遍及全蘇聯(lián)的低技術(shù)的小工廠中生產(chǎn)，而且不需要昂貴的大量生產(chǎn)線(xiàn)。這些考量充分反映了以下幾點(diǎn)：結(jié)構(gòu)的重思考、嚴(yán)格地注重材料使用的經(jīng)濟(jì)性、使用上與生產(chǎn)時(shí)的功能考量、精巧的節(jié)省空間的設(shè)計(jì)。家俱涂上了四個(gè)顏色：白、紅、灰、黑，這種搭配似乎成為結(jié)構(gòu)主義的標(biāo)準(zhǔn)色。

　　四、構(gòu)成主義的問(wèn)題與其沒(méi)落

　　李思茲基在1940年回顧自己的設(shè)計(jì)活動(dòng)，批評(píng)自己和其它的藝術(shù)家對(duì)于家俱設(shè)計(jì)的問(wèn)題太過(guò)理論化。假如確實(shí)花費(fèi)了錢(qián)，卻是在演講與設(shè)計(jì)活動(dòng)中，而非打造模型之上。他們忽略實(shí)務(wù)上的生產(chǎn)與制造，忽視了木工的實(shí)際現(xiàn)實(shí)(C.Loddor，1983：155~157)。

　　結(jié)構(gòu)主義者產(chǎn)出許多計(jì)劃、構(gòu)想圖、和模型，然而，這些從未真正大量生產(chǎn)出來(lái)，甚至羅欽可的工人的俱樂(lè)部也一樣。在俄國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)里，他們從未實(shí)踐徹底貢獻(xiàn)新社會(huì)的理想。另一方面諷刺的是，馬克思主義理論引導(dǎo)出結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，但是共產(chǎn)黨嚴(yán)格實(shí)施馬克思主義卻導(dǎo)致結(jié)構(gòu)主義的結(jié)束。

　　保達(dá)諾夫(Bogdanov)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)的主要理論家，宣稱(chēng)無(wú)產(chǎn)者藝術(shù)家是獨(dú)立的個(gè)體，獨(dú)立于黨的領(lǐng)導(dǎo)之外。但是，這種意識(shí)型態(tài)的思想被列寧所否決，列寧堅(jiān)持所有組織都應(yīng)該置于黨中央的管理之下，而且如此的控制也能避免行成新的獨(dú)立、沒(méi)有生產(chǎn)力的藝術(shù)家階級(jí)。由于沖突不斷，在俄國(guó)的平面藝術(shù)里，由社會(huì)寫(xiě)實(shí)主義逐步地取代了結(jié)構(gòu)主義。最后在1932年，官方?jīng)Q定：社會(huì)寫(xiě)實(shí)藝術(shù)為唯一合法的風(fēng)格。

　　保達(dá)諾夫宣稱(chēng)：無(wú)產(chǎn)階級(jí)必須有自己的階級(jí)藝術(shù)，以組織用于社會(huì)主義斗爭(zhēng)的力量。矛盾的是，透過(guò)馬克思主義理論，構(gòu)成主義者創(chuàng)作了許多藝術(shù)，由于作品的抽象，而無(wú)法被工人不能理解、欣賞。即使工人的俱樂(lè)部中的家俱，所謂的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍W幾里德幾何線(xiàn)條與誠(chéng)實(shí)材料，看來(lái)都對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)太抽象了。最后，純粹的視覺(jué)形式被痛斥為"頹廢的形式主義"和"脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)"。

　　據(jù)報(bào)導(dǎo)，列寧曾說(shuō)這樣的藝術(shù)無(wú)論在思想上或在實(shí)踐上都是有害的。如此的意識(shí)型態(tài)和政治因素都導(dǎo)致構(gòu)成主義的結(jié)束。這其中與受其影響的包浩斯的矛盾有異曲同工之妙。包浩斯的原本目的在于創(chuàng)造服務(wù)社會(huì)大多數(shù)一般人民的產(chǎn)品，但由于其造型的抽象以及其藝術(shù)性，卻造成他的售價(jià)高昂，無(wú)法為大眾接受，反而成為資本家展現(xiàn)財(cái)富的收藏。

　　五、構(gòu)成主義的主要代表人物

　　從20世紀(jì)20年代初期起，維斯寧三兄弟分別在莫斯科技朮學(xué)校、莫斯科高等技朮學(xué)院和莫斯科建筑學(xué)院任教。B.A.維斯寧曾任全蘇建筑師協(xié)會(huì)第一任主席和蘇聯(lián)建筑科學(xué)院第一任院長(zhǎng)。

　　維斯寧兄弟的建筑創(chuàng)作活動(dòng)開(kāi)始于十月革命前。在府邸、銀行等民用建筑中，他們采用俄羅斯古典主義風(fēng)格，而在工業(yè)建筑中則采用適應(yīng)鋼筋混凝土框架結(jié)構(gòu)和輕質(zhì)墻的簡(jiǎn)潔風(fēng)格。20年代初至30年代中期，他們是構(gòu)成主義建筑派的代表，對(duì)蘇聯(lián)建筑的現(xiàn)代化起了積極作用，也同西歐的現(xiàn)代主義建筑互有影響。A.A.維斯寧領(lǐng)導(dǎo)構(gòu)成主義建筑師組織"現(xiàn)代建筑師聯(lián)盟"(OCA，1925～1930)。構(gòu)成主義者倡導(dǎo)把生活環(huán)境建成鑄造社會(huì)主義新人的模子，主張用現(xiàn)代的物質(zhì)和技朮手段解決現(xiàn)代生活對(duì)建筑提出來(lái)的功能要求和經(jīng)濟(jì)要求，主張用工業(yè)化的方法進(jìn)行大規(guī)模的建造。

　　維斯寧兄弟提倡建筑設(shè)計(jì)的"功能方法"，即"把目的、手段和建筑形象統(tǒng)一起來(lái)，把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來(lái)，不使它們互相矛盾的方法"。所謂內(nèi)容，就是建筑物里面進(jìn)行著的功能過(guò)程和思想、感情的總和﹔"新生活要求新的造型，這種造型只能求助于新材料和新技朮"。所謂"新生活"，就是具有社會(huì)主義特征的生活。

　　維斯寧兄弟認(rèn)為工業(yè)建筑和大規(guī)模建造的工人住宅是社會(huì)主義時(shí)代建筑的主要任務(wù)。他們從事城市和工人村的規(guī)劃時(shí)，把它們當(dāng)作具有勞動(dòng)、教育、居住、文化娛樂(lè)等功能的綜合體，探討有利于培養(yǎng)人們集體精神的公共住宅形制。他們?cè)O(shè)計(jì)了不少文化宮和劇場(chǎng)。

　　維斯寧兄弟的主要建筑作品有：沙土爾水電站(1919)，莫斯科無(wú)產(chǎn)階級(jí)區(qū)文化宮(1931年設(shè)計(jì)，局部建成)和第聶伯水電站1929年開(kāi)始建造)，主持規(guī)劃水電站旁的扎波羅熱城(1929～1931)。他們1923年設(shè)計(jì)的莫斯科勞動(dòng)宮是構(gòu)成主義建筑早期的代表作，按照功能安排內(nèi)部空間，外部形體則是它的直接表現(xiàn)，完全擺脫了傳統(tǒng)的建筑構(gòu)圖。利用框架結(jié)構(gòu)提供的可能性，內(nèi)部空間開(kāi)暢流動(dòng)，大小兩個(gè)觀眾廳之間用活動(dòng)隔斷，可分可合。哈爾科夫群眾性音樂(lè)劇場(chǎng)的觀眾廳跟莫斯科勞動(dòng)宮的一樣，只有池座和散座，不設(shè)樓層和包廂，旨在表現(xiàn)平等一致的民主精神。舞臺(tái)跟觀眾廳連成一片，適合群眾性的盛大演出，機(jī)械化水平很高，可適應(yīng)多種變化。第聶伯水電站給工人創(chuàng)造了良好的勞動(dòng)環(huán)境，形象洗練。旁邊的扎波羅熱城，一方面采用標(biāo)準(zhǔn)設(shè)計(jì)，推廣工業(yè)化施工，另一方面注意城市面貌的多樣性，以大面積的綠化、完善的生活設(shè)施和新的布局形式設(shè)計(jì)住宅區(qū)。它和水電站一起，是蘇聯(lián)早期建設(shè)的一項(xiàng)代表性成就。

　　后期活動(dòng)從1932年的莫斯科蘇維埃宮設(shè)計(jì)競(jìng)賽開(kāi)始，蘇聯(lián)把大型公共建筑物首先當(dāng)作藝朮紀(jì)念碑并且特別強(qiáng)調(diào)古典遺產(chǎn)的繼承。一般民用建筑也紛紛效法。構(gòu)成主義建筑和整個(gè)的現(xiàn)代主義建筑思潮受到猛烈批判。維斯寧兄弟堅(jiān)持認(rèn)為："古典形式的語(yǔ)言是過(guò)去了的語(yǔ)言，盡管它們以前是完美的，但它們不能表現(xiàn)今天。"他們繼續(xù)用"功能方法"設(shè)計(jì)公共建筑，但大都沒(méi)有建造。

　　在30年代后期到40年代前期約10年時(shí)間里，B.A.維斯寧任重工業(yè)人民委員部建筑管理局總建筑師，直接領(lǐng)導(dǎo)了大量工業(yè)中心的城市規(guī)劃和工業(yè)，廠房、公共建筑、居住建筑的設(shè)計(jì)工作。從1936年起，他再度擔(dān)任蘇聯(lián)建筑科學(xué)院院長(zhǎng)，致力于組織建設(shè)和學(xué)朮建設(shè)。在衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，他領(lǐng)導(dǎo)建筑科學(xué)院從事后方建設(shè)工作，研究地方材料、輕質(zhì)結(jié)構(gòu)、簡(jiǎn)易房屋等。戰(zhàn)后，為遭受戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞的地區(qū)做城市規(guī)劃工作，推行工業(yè)化的施工方法。

　　維斯寧三兄弟都曾獲紅旗勛章﹔B.A.維斯寧還獲得列寧勛章。

　　彼得﹒貝倫斯(PeterBehrens，1868-1940)

　　德國(guó)著名建筑師，工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的先驅(qū)，"德國(guó)制造聯(lián)盟"的首席建筑師。他是一代人的宗師，現(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯、密斯﹒范﹒德﹒羅和勒﹒柯布西耶早年都曾在他的設(shè)計(jì)室工作過(guò)，他對(duì)德國(guó)現(xiàn)代建筑的發(fā)展具有深刻的影響。

　　貝倫斯早年在漢堡的藝朮學(xué)校學(xué)習(xí)，1897年赴慕尼黑，1900年黑森大公召他到達(dá)姆施塔特藝朮新村，在那里他由藝朮轉(zhuǎn)向了建筑。1903年他被任命為迪塞爾多夫藝朮學(xué)校的校長(zhǎng)。1907年他被德國(guó)通用電氣公司聘請(qǐng)擔(dān)任建筑師和設(shè)計(jì)協(xié)調(diào)人，1909-1912年參與建造公司的廠房建筑群，其中他設(shè)計(jì)的透平機(jī)車(chē)間成為當(dāng)時(shí)德國(guó)最有影響的建筑物，被譽(yù)為第一座真正的"現(xiàn)代建筑"。

　　貝倫斯后期作品有圣彼得堡的德國(guó)大使館(1911-1912)、奧地利煙草公司(1930)等。1922-1927年任維也納美術(shù)學(xué)院教授。

　　構(gòu)成主義的起源

　　喬治·瑞克

　　在俄羅斯，立體主義的繪畫(huà)和雕塑的突破來(lái)自于兩個(gè)方面。一是1914年馬利奈蒂在莫斯科和圣彼得堡給未來(lái)主義講演時(shí)做的宣言。另一部分來(lái)自于康定斯基所著的《論藝術(shù)的精神》，這本書(shū)寫(xiě)于1910年在德國(guó)完成，1912年部分翻譯成俄文。俄羅斯藝術(shù)家就此完成了步入完全的非客觀世界的所有前期準(zhǔn)備。

　　1913年，塔特林在莫斯科制作并展出了構(gòu)成作品《懸掛的木與鐵的形體》，波丘尼曾畫(huà)過(guò)類(lèi)似的東西。同時(shí)，塔特林杜撰了“構(gòu)成主義”一詞。作品和詞都源于拼貼向三維的發(fā)展，因?yàn)樗亓衷诎屠鑵⒂^過(guò)畢加索的工作室。畢加索致力于立體主義時(shí)偶爾也接觸一下沒(méi)有主題的藝術(shù)。使用術(shù)語(yǔ)“非客觀主義”的是羅德琴柯，他是塔特林的同事。他用圈和直線(xiàn)組成一幅作品，不過(guò)，只能算是對(duì)歐幾里得幾何構(gòu)成的模仿。

　　1913年的軍械庫(kù)現(xiàn)代藝術(shù)展轟動(dòng)了整個(gè)紐約。馬列維奇為一個(gè)未來(lái)主義戲劇設(shè)計(jì)的布景上，只畫(huà)了一個(gè)黑和白的方塊。他又用鉛筆色塊繼續(xù)這樣的創(chuàng)作，后來(lái)的一張涂得滿(mǎn)滿(mǎn)的作品被放在莫斯科“標(biāo)耙”展上展出。同時(shí)，馬列維奇把“至上主義”公式化，就像他后來(lái)寫(xiě)的：“極力解放具象藝術(shù)中的形式，我在正方塊的形式中尋求一處避難的空間。”他表達(dá)對(duì)未來(lái)主義的感激之情：“我們時(shí)代對(duì)和諧的表達(dá)……已指向了抽象藝術(shù)，把所有的現(xiàn)象和相關(guān)問(wèn)題歸結(jié)為一種新的文化——‘非客觀至上主義’”。

　　用正方形、三角形、十字形之類(lèi)簡(jiǎn)單的形式作畫(huà)，馬列維奇在幾個(gè)月后投入了一個(gè)徹底非客觀藝術(shù)懷抱之中。年齡稍長(zhǎng)，神秘莫測(cè)的蒙德里安花了好幾年時(shí)間才跨躍這一步驟。

　　至上主義是非客觀、非社會(huì)、非功利的。馬列維奇“把整個(gè)畫(huà)面都?jí)嚎s進(jìn)了白畫(huà)布上的一個(gè)黑色方塊之中。”他說(shuō)：“我感覺(jué)只有黑夜屬于我，它是我想象的新的藝術(shù)，我稱(chēng)之為至上主義……。至上主義的方塊……可以比擬為原始人的符號(hào)。他們并不想制造裝飾，而是想表達(dá)和諧感。”他認(rèn)為藝術(shù)優(yōu)于宗教，至上主義是藝術(shù)中最具靈性和純粹的形式。另外，他相信，其中最為純粹的范例就是用鉛筆涂的方塊。“對(duì)至主義說(shuō)，客觀世界的可視現(xiàn)象的自身是沒(méi)有意義的；有重要意義的東西是感覺(jué)。因此，與具體環(huán)境關(guān)系不大，至上主義不研究也不接觸它，他們只*感覺(jué)。”

　　盡管這些敘述有巨大影響力，但馬列維奇還是承認(rèn)自己感覺(jué)到“當(dāng)我想離開(kāi)自己生活過(guò)、工作過(guò)并且曾信以為真的理想世界之時(shí)，恐懼就會(huì)降臨。但自由的非客觀世界的幸福感帶著我進(jìn)入了除感覺(jué)之外一無(wú)所有的‘沙漠’，感覺(jué)成了我生命的內(nèi)容。我所展出的‘空方塊’都具有這種非客觀的感覺(jué)。”像柏拉圖一樣，他認(rèn)為知覺(jué)的世界是虛幻的，真實(shí)還很遙遠(yuǎn)。

　　他的幾何構(gòu)想，包括《白方塊上的白》(1918)，蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)最純粹非客觀表述。他把自己的至上主義定義為：①所有現(xiàn)象的普遍性；②“至上主義者的直線(xiàn)(動(dòng)態(tài)特征)”；③“平面圖上的動(dòng)態(tài)至上主義”；④“空間靜態(tài)的至上主義——抽象建筑(帶有額外的至上主義方塊因素)……一種在畫(huà)布上的塑造感可以被帶到空間中去”；⑤“(黑)方塊=感覺(jué)，白底=不存在感覺(jué)”。

　　馬列維奇的藝術(shù)和理論上的沖突很快就出現(xiàn)了。1917年，嘉博在出國(guó)三年后又回到俄羅斯在接受記者的采訪中說(shuō)過(guò)，他發(fā)現(xiàn)在莫斯科的先鋒派之中至上主義毫無(wú)疑問(wèn)是占統(tǒng)治地位的藝術(shù)哲學(xué)。

　　盡管是個(gè)俄國(guó)人，命運(yùn)決定他是作為一個(gè)抽象畫(huà)家而著名，但康定斯基并沒(méi)有直接卷入這些莫斯科的經(jīng)歷之中。這些年里，他幾乎都在國(guó)外，但他的《論藝術(shù)的精神》已經(jīng)被廣泛閱讀，它的“內(nèi)在需要”的教條已經(jīng)引導(dǎo)他的同胞為非客觀藝術(shù)盡更大的努力。

　　內(nèi)部需求起源于三個(gè)因素①作為創(chuàng)造者，每一個(gè)藝術(shù)家內(nèi)心都有要表達(dá)的東西……；②每一個(gè)藝術(shù)家童年的時(shí)候都有表達(dá)童心的愿望……；③每一個(gè)服務(wù)于藝術(shù)的藝術(shù)家，必須從心理需求的視角為藝術(shù)的緣由奉獻(xiàn)自己，不會(huì)作任何(形式上)的限制。藝術(shù)家表達(dá)需求時(shí)可以用任何形式，他的內(nèi)部沖動(dòng)必須找到恰當(dāng)?shù)耐獠啃问健?/p>

　　早在1908年，康定斯基就顯然預(yù)想到了抽象藝術(shù)。在他的自傳《Ruckblick》中，敘述自己曾在傍晚回到畫(huà)室，意想不到地看見(jiàn)畫(huà)架上陌生但美麗的畫(huà)面。“這張畫(huà)缺少所有的內(nèi)容，描繪無(wú)法名狀的東西，完全由亮麗的色塊構(gòu)成……。我越來(lái)越清晰地發(fā)現(xiàn)——客觀，對(duì)客觀的描述，是我的畫(huà)面容納不了的，對(duì)客觀的描繪實(shí)際上對(duì)畫(huà)面是有害的。”他后來(lái)知道是自己把自己的一張畫(huà)作放倒了。

　　對(duì)康定斯基來(lái)說(shuō)，三角形有其“特殊的精神芳香”，“一個(gè)圓圈上的三角形的銳角的沖力所產(chǎn)生的效果，并不比米開(kāi)朗基羅繪畫(huà)中上帝的手指及亞當(dāng)?shù)氖种傅牧α啃?rdquo;。1921年，他回國(guó)后一段時(shí)間的作品顯示出他早期影響下的痕跡。但是最終，他接受的構(gòu)成主義因素，要比他給予它的更多。他的詩(shī)化自然塑造了充滿(mǎn)情感和象征主義藝術(shù)，這些后來(lái)至少在原則上成為抽象表現(xiàn)主義的基礎(chǔ)，它是與構(gòu)成主義對(duì)立的?？刀ㄋ够且粋€(gè)浪漫主義者。

　　“純”藝術(shù)形式的觀念從幾個(gè)方面展現(xiàn)。塞尚在寫(xiě)實(shí)藝術(shù)中提供給立體主義者的幾何基礎(chǔ)，雖然偉大的作品依舊來(lái)自于它，但作為一種理論，很快就湮滅了。一種非客觀藝術(shù)的清晰，持久的理論根基將要在俄國(guó)宣布，而后在1914——1918年的戰(zhàn)爭(zhēng)及其后的革命中顯現(xiàn)。

　　革命之后到1920年，在莫斯科藝術(shù)家的界線(xiàn)明確了。雖然有不少議論，但關(guān)于藝術(shù)的方案和哲學(xué)的討論非常開(kāi)放。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，工作的藝術(shù)將服務(wù)于大眾，應(yīng)該所有人能夠領(lǐng)會(huì)，應(yīng)該使用工業(yè)材料和技術(shù)。這種意見(jiàn)被塔特林、羅德琴柯及后來(lái)的李西茨基所推動(dòng)。1919年李西茨基曾會(huì)見(jiàn)過(guò)馬列維奇，但第二年又轉(zhuǎn)向了“客觀”意識(shí)。在嘉博的眼里，塔特林算不上思想家；他既沒(méi)有構(gòu)成作品的思想背景，也沒(méi)有相應(yīng)的訓(xùn)練；不過(guò)，他進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，顯得并不愚笨，技術(shù)上也是一致的。佩夫妻斯奈爾在1956年的一次采訪中回憶：盡管他有大套的功利主義理論，塔特林還是從來(lái)沒(méi)有做出一個(gè)能夠衽的設(shè)計(jì)。不過(guò)，塔特林和他的助手成功地把他們的美學(xué)的觀念緊密地與馬克思主義相連，以至于抨擊他們?nèi)缤険艚汤怼?shí)際上，塔特林的官方地位是至高的，以至于被賦予設(shè)計(jì)巨大的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》的使命。

　　另一種觀點(diǎn)是那些在思想觀念上把非客觀藝術(shù)看作純粹的自由詩(shī)，這是馬列維奇表現(xiàn)出來(lái)的。1915年，他曾出版了《至上主義宣言》，他已經(jīng)聲名在外(已參與藍(lán)騎士派在慕尼黑的展覽)，正在描繪著世界上未曾見(jiàn)過(guò)的如此簡(jiǎn)捷的方塊。支持他的是佩夫斯奈爾兄弟，在此時(shí)，從戰(zhàn)時(shí)的流亡回到了俄國(guó)。1917年，當(dāng)他們到達(dá)莫斯科的時(shí)候，佩夫斯奈爾·瑙姆改稱(chēng)自己為嘉博，就是他，于1920年作了精神飽滿(mǎn)的宣言：“我們對(duì)世界的感受以空間和時(shí)間的形式實(shí)現(xiàn)恰是我們的描繪與塑造藝術(shù)的唯一目的……。我們構(gòu)造自己的作品就象宇宙自身的構(gòu)造，象工程師建造自己的橋梁一樣。……在創(chuàng)造事物時(shí)我們摒棄……所有偶然的和局部的，只留下其中力的永恒節(jié)奏。”

　　這是嘉博寫(xiě)的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》的一部分，由佩夫斯奈爾簽名，在第一次政治革命高漲和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)期間，它被貼到了莫斯科的墻上。它明確地劃定了外延，指出了非客觀藝術(shù)的可能性，它適應(yīng)于雕塑遠(yuǎn)甚于繪畫(huà)，如此單純，以至于它的教條對(duì)以后的兩代人依然有用。他規(guī)定的傳統(tǒng)和義務(wù)，目前的一代藝術(shù)家仍然繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。

　　這篇宣言的標(biāo)題帶有歧義，把當(dāng)時(shí)的蘇維埃文化官員引入了歧途，官員們?cè)试S把宣言印在匱乏的紙張上，只因?yàn)檫@是現(xiàn)實(shí)主義的。事實(shí)上，它是構(gòu)成主義的宣言，這個(gè)詞被用在了正文當(dāng)中。“現(xiàn)實(shí)主義”在俄語(yǔ)中是一個(gè)重要的詞，大概源于法語(yǔ)“realiser”，有“實(shí)現(xiàn)”的意思。嘉博說(shuō)，他知道什么是能夠觸摸和感覺(jué)的東西，什么是物質(zhì)的，這是與馬列維奇的形而上思想相反的。“我們都把自己叫做構(gòu)造者……，我們把雕塑在空間中構(gòu)建，而不是通過(guò)雕和塑……，我們一直都在使用‘現(xiàn)實(shí)主義’一詞，是因?yàn)槲覀兿嘈抛约核龅囊磺斜憩F(xiàn)了新的現(xiàn)實(shí)。”

　　嘉博曾一直懷疑既成價(jià)值，1910年起逐步形成了自己的藝術(shù)思想，當(dāng)他留學(xué)慕尼黑學(xué)習(xí)工程的時(shí)候，這種興趣也一直相伴于他。1912年，嘉博學(xué)習(xí)了沃爾夫林的藝術(shù)史課程，在他的觸動(dòng)下，嘉博滿(mǎn)懷神秘與饑渴進(jìn)行了到意大利的旅行，1914年，又回到了家里，當(dāng)討論藝術(shù)時(shí)他的興趣、知識(shí)、創(chuàng)造性給家人極深的印象。嘉博很熟悉立體主義和未來(lái)主義，認(rèn)為它們都不是未來(lái)的風(fēng)格。他曾于1913年在慕尼黑于青騎士派接觸過(guò)。1912年，拉里昂諾夫、岡查洛娃、馬列維奇曾與這個(gè)團(tuán)體一起粉過(guò)展覽。但嘉博1917年回到俄羅斯前，沒(méi)見(jiàn)到過(guò)康定斯基。1913年，他就閱讀過(guò)《論藝術(shù)的精神》，并不同意康定斯基所寫(xiě)的用聲音作色彩的鑒別的所有理論，雖然他喜歡康定斯基的思想和沃爾格的那些論述，這些論述就是康定斯基在《抽象與移情》里敘述的許多東西。